Manual de Orientacion
por Carlos Ferraro
1. CINE Y MEDIACION
2. CINE Y ESPIRITUALIDAD
3. EL MEDIADOR Y SU TAREA
4. COMO LEER UN FILM
5. EL ESCENARIO DE TRABAJO
6. FICHAS DE ANALISIS
7. LISTADO DE SUGERENCIAS
INTRODUCCION
En la elaboración de este módulo están cuidadas las pretensiones de ser un indicativo de lo que "hay que hacer". La totalidad de lo desarrollado es fruto de largas experiencias en el tiempo que de una forma u otra han dado resultados y que se quieren ofrecer con el ánimo de aportar a la comunicación
Tomando las previsiones que están indicadas en el presente módulo, entendemos que asumir la tarea propuesta genera resultados enriquecedores.
Si bien el tema central es el cine, es necesario señalar que desde nuestra perspectiva, en definitiva lo más importante no es lograr una performance de eximios espectadores sino entender que cuando trabajemos con este arte vamos a estar envueltos en un proceso de comunicación. Tanto por lo que el cine es como medio como por la interactividad dialógica que se genera entre los actores que participan en los encuentros.
Crecemos con la palabra y los encuentros personales. Y en este proceso crecemos en espiritualidad.
El escuchar, compartir, entender, orientar mirar junto con el otro, nos ilumina colectivamente.
Lograrlo no es tan fácil como expresarlo o proponerlo, somos humanos y en los vínculos se expresan nuestras riquezas y también nuestras debilidades.
CINE Y MEDIACION
Nos gusta escuchar historias.
Disfrutamos con los relatos.
Y el cine es eso, historias narradas, de cosas que le pasan a la gente, como en la vida real.
Hay un mejor motivo para amar al cine"
caf
Historias con personajes que viven situaciones parecidas a la mía o a la de otros que conocemos. Algunos son héroes de situaciones cotidianas y otros de hechos extraordinarios.
A la gente, en la vida, le suceden cosas, como en las películas. Muchas veces comentamos acerca de determinados acontecimientos que nos pasan : no lo vas a creer!..me pasó algo que es de película!.
Es muy común, a veces sin darnos cuenta, en familia o con amigos o también en el orden laboral, hagamos referencia o evoquemos películas para dar ejemplos que nos representan en el mundo real.
Es más común comentar una película que vimos que un libro que leímos. Es más común discutir sobre una historia que vimos, que comentar críticamente un texto que leímos. En otras palabras el cine está metido en nuestras vidas más de lo que somos concientes.
Este sustrato cultural que fue instalándose con el desarrollo de los medios audiovisuales, genera una inmensa posibilidad para trabajar con el cine desde perspectivas que van más allá del legítimo consumo como entretenimiento.
Mirar una película, es casi siempre una experiencia agradable, porque está ligado al entretenimiento y fundamentalmente a la emoción. A la gente le gusta emocionarse. Le gusta reir y también llorar, aunque esto último un poco menos.
Frente al cine todos somos espectadores, algunos pocos, espectadores y creadores o sea, productores, realizadores, hacedores de historias pero también, antes y siempre, espectadores.
Es por eso que aproximar el cine a una experiencia de tipo formativa es un proceso casi natural.
Pero así como suena la cosa pareciera ser fácil. Sin embargo no lo es. El cine es una expresión que podemos apreciar porque fundamentalmente está construido con un lenguaje, que nadie nos enseña a descifrar y que sin embargo podemos leer .Entonces en este punto es donde nos detendremos.
¿Es posible mirar películas y opinar acerca de ellas sin tener un conocimiento específico del cine, su lenguaje y su historia", o ¿sin conocer el valor simbólico de sus imágenes, o metáforas, etc."
La respuesta a este obligado interrogante es el camino que quiere recorrer esta publicación.
Si mi propósito como formador es utilizar el cine con resultado efectivo,en términos comunicacionales debo tener en cuenta
Algunas consideraciones:
1. Tener conciencia de que el film con el cual voy a trabajar no fue concebido por su autor (director) para éste, mi propósito.
2. En este caso la película se transforma en una herramienta.
3. Que el principal objetivo no radica en crear un lector especialista en cine
4. Que mi función se transforma en ser un mediador entre la obra y el destinatario final de la misma, o sea el espectador.
Toda película habla por sí sola, no es herramienta de nada. Es un insumo cultural destinado al entretenimiento sin necesariamente exigir o asegurarse una retribución reflexiva en términos de pensamiento por parte del espectador.
Se transforma en herramienta cuando determino que la película la voy a usar para algo, es decir para algo más que verla, por ejemplo opinar en un intercambio dialógico con propósitos pedagógicos.
Es herramienta cuando mi intervención sobre ella encierra el propósito de orientar hacia una lectura a terceros, que aun con las mejores intenciones y equilibrio no deja de ser una lectura direccional sobre un acto que el espectador debiera usufructuar con total libertad. Esto, por lo tanto, me inhibe la posibilidad, en cualquier caso, de sacar conclusiones deterministas o cerradas Especialmente si estoy frente a una obra de arte.
¿Qué significa dialogar con la obra"
Ante todo, luego de ver la película, debo abandonarme a la emoción, a los sentimientos que me provoca , luego ,si consideramos al film como un texto que encierra una significación, dialogar con el significado, ingresar a una dimensión más racional, o sea penetrar en su trama, recorrer sus aspectos formales, y simbólicos, entender el tema, descubrir su mensaje.
Lo primero que tendríamos que entender es que un film, cualquiera sea su calidad, es una producción, una construcción compleja, colectiva. Y nuestro trabajo de diálogo consiste en analizar esa complejidad, y esto traerá un resultado según como me "paro" frente a la obra. En algún sentido hacer el camino inverso o sea deconstruirla
A un film se puede ingresar desde distintas visualizaciones, lo puedo hacer desde un análisis de género cinematográfico, compararlo dentro del contexto de la propia historia del cine, describir su estética contrastar el estilo del director con otros, etc. .Los propósitos pueden ser enseñar cine dentro de la historia del arte, del cine mismo, o a modo de ejemplo para los que van a producir o realizar cine, etc.
En el caso que nos ocupa dialogar con el cine es visualizar el film con una dirección, esa dirección va a estar guiada con lo que yo intuyo o creo que está en el film y responde a mi propósito ulterior a la visión del film. Si quiero hablar sobre los valores que transmite la historia a través de las acciones morales de sus personajes, es allí donde depositaré principalmente la mirada. Del mismo modo, prescindiendo de la historia puedo detenerme minuciosamente en los valores formales, estéticos del film.
Es notable como en más de una oportunidad la película crece en mí cuando el tiempo se aleja de la visualización de la misma.
El compromiso con la película es el primer requisito que debe adquirir el mediador. Esto le va a otorgar seguridad en el momento de afrontar el encuentro con los destinatarios coparticipantes del diálogo señalado más arriba. Lo va a poner en ventaja para señalar iniciativas de lectura. Y va a consolidar la experiencia con la seriedad que esto implica.
Nunca vamos a estar lo suficientemente preparados en términos de dominio absoluto de los temas a tratar, sin embargo con compromiso y la madurez personal achicamos el camino de la incertidumbre y la liviandad.
CINE Y ESPIRITUALIDAD
¿De qué hablamos cuando unimos en un binomio dos conceptos que representan a primera vista dos dimensiones al menos distantes"
El cine es un insumo cultural instalado en el imaginario social como un espectáculo concebido para el entretenimiento; y la espiritualidad, una dimensión reservada al orden de lo íntimo, sensible, personal.
¿Puede haber una conexión legítima entre ambos conceptos"
Si reconocemos en el cine una manifestación estética y en un sentido más acabado artística, estamos dando el primer paso para legitimar los nexos. El arte tiene como destino final la mente y el corazón de los hombres, allí donde repercute la emoción. Aquello que me conmueve que me mueve, sacándome del lugar donde estoy instalado. En ese sentido el arte, junto con la religión, puede resultar para el hombre , un vehículo de redención. Redime a través de su belleza, de su verdad.
Pero no siempre está claro si todo el cine que se produce es una obra de arte. Aun así podemos reconocer en infinidad de realizaciones obras que nos llegan de una manera particular ya sea por el contenido de su historia o por el tratamiento que se le da a la misma.
La espiritualidad en el cine está presente cada vez que, a través de sus historias, me proyecto o identifico con lo que le pasa a los personajes que padecen situaciones profundamente humanas que intentan resolver conflictos que transitan por el dolor, la angustia, el amor, la esperanza, la búsqueda de lo trascendente, expresados en historias que dan cuenta de luchas por un bien social o comunitario, que construyen caminos hacia la paz, que son víctimas del egoísmo ajeno, que no son reconocidos en su dignidad que son discriminados, perseguidos, que tienen miedo, que arriesgan su vida por otros, etc.
A veces por presencia de valores o incluso por ausencia de los mismos y sus consecuencias, la espiritualidad del hombre está en cuestión. Y es allí donde las palabras emergen como juicio, como respuesta.
En la espiritualidad, es la condición humana la que está en juego. Y ese es el juego que tenemos que seguir. Sabemos que todas estas cuestiones pueden ser relatadas en el cine con mayor o menor calidad ya sea por su forma como por su profundidad. Por lo tanto el primer desafío que debemos enfrentar tiene que ver con la elección del material.
Lo que se propone a continuación no son criterios fijos e inapelables. Son más bien fruto de experiencias realizadas durante un largo tiempo en el campo que nos ocupa.
Para reforzar y profundizar el tema de cine y espiritualidad recomendamos el trabajo realizado por
Luis García Orso,Sj en MÓDULOS BÁSICOS DE CAPACITACIÓN: material didáctico para promotores"
EL MEDIADOR Y SU TAREA
¿Qué elegimos"
La elección del film es una de las tareas más complejas, podemos hacerlo por haberla visto nosotros mismos, o por recomendación de terceros que comparten nuestros criterios en términos de calidad de cine .O también hacerlo, como en este caso, guiados por publicaciones especializadas.
El primer criterio que debemos tener en cuenta es:
¿A quién (quienes) va dirigido el film", obviamente referido al grupo con en el que vamos a trabajar.
En este punto dos son las consideraciones que debemos tener en cuenta: mi preparación como mediador y el perfil del grupo con el que voy a interactuar
Con respecto al primero: si estamos iniciándonos en la práctica debemos optar por films cuyas historias no encierren una complejidad narrativa y formal aunque el tema que presenta el film sea el más adecuado a nuestro objetivo. El criterio de esta elección es trasladable al grupo con el cual voy a trabajar. Si consumen poco cine o el cine que ven son productos comerciales livianos, habrá que optar por comenzar con películas que sean más cercanas a sus insumos culturales cotidianos y elevarme de a poco a obras más profundas. Hay buenas películas de producciones espectaculares, especialmente en las sagas actuales que reflotan en sus historias los clásicos dilemas de la lucha del bien y del mal.
Otro criterio a tener en cuenta es, cuánto tiempo voy a trabajar con el mismo grupo. Si la posibilidad es hacerlo durante un lapso, al menos de cinco encuentros, podemos ir creciendo en complejidad narrativa y profundización temática.
Una vez logrado una audiencia comprometida y de presencia regular con los encuentros puede profundizarse en obras que alcancen niveles reflexivos más complejos.
¿Cómo ver un film"
El mediador, como decíamos más arriba, debe asegurarse un dominio sobre el material audiovisual con que va a trabajar. Lo recomendable es ver el film tres veces.
La primera, casi con una mirada ingenua. Abandonarse a la obra, disfrutarla. Dejar que la película penetre en mis sentimientos, en mi emoción.
La segunda visualización ya tiene en su haber, conocer de qué se trata la historia. La mirada va a poder ser más distante. En un sentido, más objetiva.
Esta segunda observación conviene hacerla con lápiz, papel y control remoto .Anotar todo aquello que me llama la atención, tal vez ya detectado en la primera vista. Detener la imagen si es necesario. Copiar frases de los personajes que entiendo puedan ser importantes, que reflejen un pensamiento, un principio, una idea. Algo que defina al personaje en su cosmovisión del mundo o de la situación que tiene que afrontar. Es decir estaríamos destacando una parte del guión.
La tercera visualización sirve para corroborar la tarea realizada en los dos pasos anteriores. Ya con los elementos analíticos ajustados debo tomar la decisión si éste es el material más adecuado para el grupo con el que voy a trabajar. En este punto podrá pensarse que no hacen falta tres visualizaciones previas para tomar tal decisión. Sin embargo hay muchos films que recorriéndolos detenidamente revelan una historia y un tratamiento formal más rico de lo que aparece en una primer instancia. Con todo, el que ya adquirió experiencia en la actividad una mirada bastará para tomar la decisión.
Lo más adecuado es tener un conocimiento previo del grupo destinatario de la experiencia. Esta situación que podría considerarse la más natural y lógica, sin embargo, no siempre se da. Es el caso cuando nos invitan a realizar el encuentro por primera vez con un grupo con el cual nunca hemos tenido contacto y resulta muy heterogéneo en su composición e intereses. En este caso lo importante es asegurarnos bien quienes son, sus edades si tienen o no experiencia de haber trabajado con el cine, lugares de donde provienen, inquietudes, etc. Esta información debería proveérnosla quien nos convoca. Teniendo un conocimiento de la situación podríamos exigir recortes de cantidad de público, edades, puntos de interés, etc.
Si vamos a trabajar con jóvenes y adolescentes no conviene que los grupos sean multitudinarios y si lo son por cuestiones que no podemos manejar, debemos afrontar la tarea dividiendo la audiencia en grupos que no excedan las diez personas.
La primera etapa frente al grupo es la presentación, señalando brevemente cuál es el sentido que tiene el encuentro, previo estará mi presentación personal que es conveniente realice un tercero.
Lo segundo es una presentación muy breve de lo que vamos a ver. Esto tiene un sentido orientativo, con la idea de pre disponer a la audiencia. Aquí podríamos sugerir prestar atención a determinados aspectos del film que yo considero son claves. Pero no más que eso. Luego podemos anticipar, sin mayores detalles como vamos a trabajar la película una vez finalizada la proyección.
Todo este lapso tiene que ser breve, no debemos licuar la expectativa de ver la película y agregarle al encuentro más tiempo que el conveniente
Es natural que los adolescentes se sientan inhibidos frente a sus pares, de reconocer que en tal o cual parte de la historia se emocionaron con lágrimas. Más fácil será comentar todo aquello que les haya causado gracia. Pero mi actitud de mediador de haber escuchado a los espectadores puede orientarme con más precisión en la tarea posterior.
Terminada la proyección, que en promedio casi siempre insume dos horas, conviene hacer una pausa lo más breve posible. Esto evitará futuras deserciones para ir al baño, o cualquier otra necesidad.
No conviene un tiempo de relajación muy prolongado, incluso si las circunstancias lo permiten es recomendable evitarlo.
No obstante lo dicho, debemos tener en cuenta las características del film que hemos proyectado Una historia dura, difícil, lenta, o que impacte fuertemente en el estado de ánimo de la audiencia provocando, angustia, tristeza o ansiedad; merece, necesita, relax, oxigenación. El sentido común del coordinador sabrá manejar de otra manera los tiempos.
En todo caso lo que señalamos es que el factor tiempo que media entre el final de la proyección y el comienzo de la interactuación a través del diálogo que continua, hay que manejarlo concientemente. En este punto, obviamente no es lo mismo trabajar con niños, jóvenes o adultos.
El paso que sigue es una suerte de semblanteo general, la mejor manera de provocar el comienzo de un diálogo es preguntar si la película les gustó o no .Esta pregunta, aparentemente sencilla, nos puede dar un panorama general del estado de ánimo de la audiencia. Luego podríamos continuar con la pregunta: qué escena les llegó más" , qué es lo que menos les gustó" Estos interrogantes me darán un panorama general de los sentimientos que, provocó la historia en general.
El paso siguiente es ordenar la lectura desde un punto de vista analítico, es conveniente que a cada opinión o aseveración por parte de la audiencia se pregunte el "por qué"
En esta etapa podremos advertir cual es la visión que se expresa acerca de determinados valores que puedan estar presentes en la historia. No es extraño descubrir que ciertos juicios u opiniones no concuerdan con una visión como la nuestra, la del mediador, incluso muchas veces pueden llegar hasta ser opuestas. Es frecuente que los jóvenes justifiquen acciones, poco justificables o al menos cuestionables.
La pericia del mediador será provocar un debate acerca de esa postura buscando aliados en la audiencia que equilibren las opiniones. En este punto debemos evitar un estancamiento en la confrontación de ideas, lo que es importante es que las opiniones sean plurales, haya matices, divergencias, complementariedad.
No olvidemos que estamos dialogando entre todos con la película y como mediador, oriento, provoco miradas, estimulo la criticidad.
El solo hecho de instalar el tema de la espiritualidad y que los jóvenes reconozcan actitudes humanas que los conecten con esa dimensión, estaremos ganando en los objetivos propuestos.
Lo más importante en estos encuentros es dejar a la audiencia pensando y percibiendo que en un diálogo organizado y respetuoso emergen pensamientos ricos y variados.
No debemos obsesionarnos con desear que las conclusiones a las que se arriben sean coincidentes en su totalidad con las mías, las del mediador.
El mediador no es el dueño de la obra, es un guía hacia la misma.
No debemos olvidar que no estamos enseñando dogma, que lo importante es el encuentro, la participación dialógica, la conexión con lo espiritual desde un relato audiovisual.
El cine no agota todas las instancias de formación, aunque reconocemos en él un importante aporte para el proceso de la misma.
Para el final es conveniente hacer un ordenamiento de lo interactuado . En esta instancia es importante la lucidez del mediador. Deberá ser capaz de representar las distintas voces expresadas y manifestar una opinión que dé un cierre esclarecedor. Una buena experiencia en este sentido abre la posibilidad de futuros encuentros.
Algunos tips para lograr esto, si se trabaja en plenario
El mediador:
Debe mostrar seguridad frente al púbico con el que va a dialogar
Debe evitar transformarse en un showman. Aunque una presencia dinámica y precisa contribuye a ser fluido el encuentro.
Debe ser claro en las consignas de trabajo, si es necesario repetirlas y asegurarse de que fueron comprendidas.
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Debe evitar el generar una imagen erudita, pero sí de conocer el manejo de la actividad y su aproximación a la obra.
Debe estar muy atento a aquellos que piden intervención y más atento aun en los rostros o gestos que insinúan querer decir algo y no se atreven a pedirlo explícitamente.
Evitar concentrar las intervenciones en pocos individuos o en algún participante estrella, o la confrontación personal entre participantes
Debe intentar esclarecer cuando hay lecturas oscuras o ambiguas.
Debe provocar sin forzar, participación en aquellos más remisos a intervenir.
Debe ser conciente del tiempo que transcurre.
Debe cuidarse de ridiculizar intervenciones débiles, poco claras o de poca sustentación argumentativa.
Debe evitar imponer una mirada propia, aunque si guiar hacia el pensamiento de lo que hemos elaborado como mediadores.
Ser paciente con aquellos que les cuesta argumentar, pero al mismo tiempo contribuir a construir un cierre de la misma.
Si el film tiene un final abierto, equilibrar posibilidades de interpretación
COMO LEER UN FILM
Hasta aquí, hemos ofrecido una forma de abordar un film. Sin embargo existen otras posibilidades de apreciación de miradas que no deberíamos dejar de lado.
Cuando estamos frente a un relato audiovisual como es el cine ,estamos frente a un lenguaje que tiene sus propios códigos enhebrados con la imagen y el sonido .El cine tiene sus propias leyes, y es conveniente, si estamos trabajando con él desde la perspectiva ya enunciada, conocerlas, familiarizarnos con ellas.
La siguiente propuesta tiene como objetivo educar la mirada en el discurso cinematográfico, detectar sus componentes. En definitiva familiarizarnos y reconocer en el relato aquello que lo constituye.
Cada ocasión de encuentro con el cine debe servirnos para alfabetizar en el discurso audiovisual. Y esto se logra atendiendo también sus aspectos formales.
Aprender a ver cine es también aprender a ver televisión, aprender a leer un diario e incluso escuchar radio.
¿Cómo es esto posible"
Educar una mirada crítica en cualquier discurso abre al espectador a reconocer la complejidad que encierra un relato, a descubrir su dimensión ideológica a detectar los estereotipos. Poco sirve reconocer los contenidos de espiritualidad que están presentes en un film si al mismo tiempo no soy conciente como juegan los elementos formales que están en la construcción de esa historia.
Pensemos un poco en la dimensión ideológica, que aquí no la entendemos como solo de carácter político, sino principalmente desde la cosmovisión que el autor tiene acerca de la vida, el hombre, la historia, Dios, etc. Por cierto siempre presentes de una u otra forma en los films.
Aportamos aquí, para el mediador una pequeña guía para entrar en el relato a través de los personajes, a mi entender la más apropiada para trabajar en cine y espiritualidad, ya que son ellos los que soportan las decisiones, sus conductas, sus acciones morales
El personaje como persona
"Las tramas narradas son siempre, en el fondo, tramas «de alguien», acontecimientos y acciones relativos a quien, como hemos visto, tiene un nombre, una importancia, una incidencia y goza de una atención particular: en una palabra, un «personaje».
Ahora bien, determinar clara y sintéticamente en qué consiste y qué es lo que en definitiva caracteriza a un «personaje», más allá de sus puntos de fricción con el ambiente, resulta bastante difícil. Preferimos, por lo tanto, no buscar una respuesta unívoca y recurrir más bien a dos perspectivas posibles, dos ejes categoriales diferentes, con los que afrontar el análisis de estos componentes narrativos. Consideremos entonces al personaje ante todo como persona y luego como rol.
Analizar al personaje en cuanto persona significa asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así corno de una gama propia de comportamientos, reacciones, gestos, etc. Lo que importa es convertir al personaje en algo tendencialmente real: ya se quiera considerar sobre todo como una «unidad psicológica», ya se le desee tratar como una «unidad de acción», lo que lo caracteriza es el hecho de constituir una perfecta simulación de aquello con lo que nos enfrentamos en la vida
Según esta óptica podemos diferenciar distinciones como éstas:
- personaje plano y personaje redondo: simple y unidimensional el primero; complejo y variado el segundo
- personaje lineal y personaje contrastado: uniforme y bien calibrado el primero ; inestable y contradictorio " personaje estático y personaje dinámico: estable y constante el primero ; en constante evolución el segundo
Naturalmente, luego pueden formularse categorías más específicas, distinguiendo entre aquellas que se refieren al carácter (es decir, a un «modo de ser», al personaje como unidad psicológica), y las que se refieren al gesto (es decir, a un modo de hacer», al personaje como «unidad de acción»).
En todos los casos queda claro que la «persona», en sus multiformes determinaciones, se basa también en una precisa identidad física, que constituye, por así decirlo, su soporte. De ahí oposiciones como macho/hembra, viejo/joven, fuerte/débil, pero también normal/anormal, etc., con todo lo que puede construir un «esquema anagráfíco » ideal del personaje.
El personaje como rol
Frente al personaje en cuanto persona terminamos siempre descubriendo su identidad irreductible, es decir, su carácter, sus actitudes y su perfil físico, que lo convierten tendencialmente en un individuo único: de ahí sus aspectos más peculiares y específicos. Sin embargo, existe otro modo de abordar al personaje, centrándose en el «tipo» que encarna. En este caso, más que los matices de su personalidad, se pondrán de relieve los géneros de gestos que asume; y más que la gama de sus comportamientos, las clases de acciones que lleva a cabo. Como resultado, ya no nos encontramos frente a un personaje como individuo único, irreductible, sino frente a un personaje como elemento codificado: se convierte en una «parte», o mejor, en un rol que puntúa y sostiene la narración. De lo fenomenológico, en resumen, se pasa a lo formal.
No abordamos aquí la empresa de trazar un mapa completo de los «roles» cinematográficos, ya que por sí sola requeriría un libro. Centrémonos únicamente en algunos de los grandes rasgos que pueden caracterizar a estos «roles», a través de algunas oposiciones tradicionales:
personaje activo y personaje pasivo: el primero es un personaje que se sitúa como fuente directa de la acción, y que opera, por así decirlo, en primera persona; el segundo es un personaje objeto de las iniciativas de otros, y que se presenta más como terminal de la acción que como fuente
personaje influenciado y personaje autónomo: en el interior de los distintos personajes activos los hay que se dedican a provocar acciones sucesivas, y otros que operan directamente, sin causas y sin mediaciones; el primero es un personaje que «hace hacer» a los demás, encontrando en ellos sus ejecutores; el segundo es un personaje que «hace» directamente, proponiéndose como causa y razón de su actuación;
personaje modificador y personaje conservador: los que operan activamente en la narración pueden actuar como motores o, por el contrario, como punto de resistencia; en el primer caso tendremos un personaje que trabaja para cambiar las situaciones, en sentido positivo o negativo según los casos (y entonces será mejorador o degradador: para éste último rol,
personaje protagonista y personaje antagonista: ambos son fuentes tanto del «hacer hacer» como del «hacer», pero según dos lógicas contrapuestas y fundamentalmente incompatibles: el primero sostiene la orientación del relato, mientras que el segundo manifiesta la posibilidad de una orientación exactamente inversa.
Las oposiciones, lo repetimos, son sólo indicativas. Pero sin embargo nos sugieren al menos dos cosas. La primera es que para definir los roles narrativos es importante acudir tanto a la tipología de sus caracteres y de sus acciones, como a sus sistemas de valores, las axiologías de las que son portadores. La contraposición entre protagonista y antagonista es, en este sentido, ejemplar. La segunda observación es que el perfil de cada rol nace tanto de la extrema especificación de las funciones (y de los valores) asignadas, como de la combinación de diversos rasgos. La posibilidad para un personaje de asumir determinaciones distintas muestra bien a las claras con su complejidad el modo en que cada uno de los roles nace igualmente de una superposición de rasgos"
(Francesco Casetti y Federico di Chio en Como analizar un film Ed Paidos,Barcelona 1990 )
Complementando lo más arriba expuesto es importante también preguntar en la dinámica del debate cual es el tema de la película" Esta instancia es muy útil dado que en más de una ocasión se puede advertir que no hay un entendimiento o una interpretación común. Siendo este un punto elemental para tener en claro.
El tema se debe expresar en una o dos frases a lo sumo. Por ejemplo, si nos preguntamos de qué trata Romeo y Julieta, deberíamos contestar que del amor entre los hijos de dos familias que se odian.
Este mismo tema, que ya lo encontramos en la fábula griega de Píramo y Tisbe, está presente en muchas películas. Tal es el caso de "Rebelde sin causa", "West Side Story", "Los tarantos" o "Cumbres borrascosas"
El mensaje
Cuando un autor escribe una película, además de entretener, tiene el propósito de transmitir a los espectadores un modo particular de ver algunas cosas en la vida. En cierto modo quiere reflejar sus ideas. Ese es el mensaje.
El mensaje orienta la dirección en que el autor desarrolla un determinado tema, ya que el mensaje determina la relación entre la historia y las emociones que mueven a sus protagonistas.
El autor debe conseguir que el espectador se identifique con el protagonista de la película, de lo contrario se sentirá ajeno a la historia.
Cuando el espectador percibe que la película intenta dar respuesta a sus propias necesidades, se sentirá directamente comprometido con lo que ve. Hoy en día esas necesidades se deben adecuar a un público con edades comprendidas entre los 15 y los 25 años, ya que son quienes acuden al cine con mayor frecuencia.
Y esto no es un tema menor. Podríamos decir que la gran producción mundial, especialmente la que llega a nuestro mercado, genera una oportunidad que no debemos dejar de pasar por alto,
siempre y cuando lo hagamos desde un sentido crítico.
Mensaje humano y mensaje social
Normalmente las películas intentan transmitir un mensaje humano, que se refiere a las emociones del individuo, pero hay ocasiones en que, además, encierran un mensaje de tipo social.
Por ejemplo, en el film norteamericano "Tienes un e-mail", el mensaje humano, -el amor puede surgir por Internet-, se encuentra en la trama principal, mientras que el mensaje social, -los grandes almacenes están acabando con las pequeñas tiendas familiares-, se desarrolla en una historia secundaria
Hasta aquí entonces: Personajes en sus distintas funciones, tema y mensaje.
¿Cómo construir significado"
El próximo paso es ocuparse de los aspectos formales presentes en el propio lenguaje del film.
No solo es el guión (las palabras explícitas, que pueden enunciar los personajes) ni las actitudes que son fáciles de reconocer y describir. Hay significado en la imagen.
Un movimiento de cámara, un encuadre, la duración de una toma, la iluminación, el sonido, la música; son elementos que adecuadamente leídos contribuyen al entendimiento y profundización de la historia y sus personajes.
En este contexto los objetos presentes en la imagen cobran una dimensión simbólica. Una bicicleta, un gato, un lápiz, agua corriendo en un lavabo, olas que llegan a la playa ,cosas móviles o inmóviles, detalladas con detenimiento o incluso sugeridas por su ausencia pueden constituirse como metáforas dentro del relato nutriendo un sentido poético a la narrativa.
Es común que cuando utilizamos el cine como herramienta profundicemos más los contenidos y tratemos de dilucidar el mensaje .Sin embargo esta operación debe ejercitarse atendiendo siempre lo formal .Debemos concebir a lo formal como el camino para acceder al contenido.
Cualquier ojo sensible y entrenado en las artes reconocerá en lo formal lo expuesto más arriba, sin embargo es propósito de este manual contribuir con propuestas teóricas y ejemplos para formarse en tal sentido. El usuario de esta publicación podrá remitirse a los otros módulos que desarrollan el tema específico del lenguaje cinematográfico.
EL ESCENARIO DE TRABAJO
Ambientación
Un factor sumamente importante a tener en cuenta para que la experiencia genere el objetivo que se persigue es preparar cuidadosamente el espacio de proyección.
Es posible que las recomendaciones que se sugieren a continuación puedan resultarnos lo obvias o por el contrario utópicas. En uno u otro caso es conveniente atenderlas.
Somos concientes que grupos humanos que pueden trabajar con el cine abundan, pero las condiciones convenientes para hacerlo no.
Sin embargo la práctica exige buscar y poner todo el esfuerzo posible para una ambientación adecuada.
No olvidemos que el grupo de personas con las cuales vamos a trabajar, teniendo en cuenta la introducción, la proyección y el diálogo posterior, con algún breve break, promedia las cuatro horas de permanencia.
Los puntos a tener en cuenta se proponen como un modelo ideal. Cuanto más podamos acercarnos a él, mejor resultará nuestro trabajo.
Hay consideraciones atendibles cuando los lugares de realización se hacen fuera de ámbitos profesionales. Si el mediador es el responsable de armar el encuentro debe procurar, también, atender cosas que en apariencia pueden resultar nimias, pero que no resueltas en ocasiones frustran los encuentros o al menos los hacen innecesariamente desprolijos.
Algunos tips:
Hacer un reconocimiento de la sala a nivel personal. Evaluar personalmente si las condiciones prometidas, en caso de ser un lugar que se utiliza por primera vez, son coincidentes con la realidad y realmente responden a lo que necesitamos. La visión del que presta o alquila el lugar no siempre es coincidente o conoce con precisión nuestras necesidades.
El día de la reunión-exhibición estar un tiempo antes. En caso de haber surgido imprevistos tenemos un tiempo a favor que puede permitirnos ajustes y correcciones.
La película a exhibir debe estar en puerta. Es decir con el subtitulado seteado, en el idioma original y detenido en el comienzo exacto del primer cuadro de presentación.
Minutos antes de comenzar la exhibición chequear lo atinente a la proyección.
Ventilación o climatización acorde al clima
Asientos cómodos y suficientes
La sala deberá estar resguardada de sonidos y ruidos externos, como patio de recreos o la calle
Sonido, diáfano, ajustado a un volumen proporcional al número de los habitantes de la sala, esto significa que el ajuste sonoro deberá realizarse con la proyección ya comenzada.
Ajuste de foco sobre pantalla (foco crítico).
Hoy se cuenta con una tecnología de uso más generalizada en su disponibilidad como es el caso de los proyectores multimedia que acercan la experiencia a la pantalla cinematográfica, alejándola del formato televisivo.
Cómo elegir un film para cine y espiritualidad
En el capítulo siguiente se ofrecen tres fichas de análisis para uso del mediador. No estamos indicando que alguno o estos tres films deba utilizarlos. Eso dependerá de lo que el mediador evalúe, si se ajusta o no al grupo y circunstancias con lo que se pueda trabajar.
El objetivo principal de estas tres ofertas analíticas las proponemos a modo de entrenamiento del mediador. Esto es, repasar la visualización del film considerando la información e indicaciones expuestas en las fichas. Insistimos además que las guías de análisis que se proponen en los otros módulos pueden contribuir a incrementar la formación en la lectura
Finalmente al final del módulo proponemos un listado de films premiados por miembros de SIGNIS argentina. El listado indica el título del film y los núcleos temáticos insertos en los mismos.
La ampliación de los datos del film y la justificaciones realizadas al momento de la premiación podrán localizarse en el link PELICULAS PREMIADAS de www.signisargentina.org
FICHA DE ANALISIS I
por Elisa Vidal
CRÓNICAS DE NARNIA
ARGUMENTO
Inglaterra, 1941. Suena las alarmas antiaéreas y los hermanos Pevensie, acuden corriendo al refugio antiaéreo, junto con su madre. Edmund regresa a la casa a buscar una foto de su padre, que está en el frente, y es reprendido, ya que ha puesto en peligro su propia vida y la de su hermano Peter que ha acudido a socorrerlo. Mientras arrecian los bombardeos nazis sobre Londres, el gobierno insta a los padres a resguardar la vida de sus hijos, enviándolos a la campiña, a un entorno más seguro. Lugo de la despedir a su madre, y con el encargo materno de cuidarse y protegerse, mutuamente, los cuatro hermanos emprenden ese viaje hacia lo desconocido. Cuando descienden en un paraje solitario, intuimos que comenzarán las dificultades: estas aparecen en la figura del ama de llaves, mujer hosca y cortante, que se ocupa en comunicarles una regla que deberán cumplir a rajatabla:" el profesor - dueño de casa- no debe ser molestado"
La llegada al castillo no augura tampoco una estadía feliz: se ven caras largas y aburrimiento hasta que llega la propuesta de jugar a las escondidas.
Luego de ser desplazada de un escondite por su hermano Edmund, Lucy entra a un cuarto desierto y misterioso, -en el que se destaca un enorme ropero- y no tiene mejor idea que refugiarse allí
A partir de ese momento descubre que tras los abrigos, comienza otro mundo, otra realidad; se encuentra de pronto en medio de un encantador bosque invernal. En ese lugar sorprende y es sorprendida por un fauno, Mr. Tumnus, de quien inmediatamente se hace amiga. Así se entera de que Narnia, el lugar al que ha llegado, está castigada por un invierno de más de 100 años;
Cuando traspone la puerta del ropero y se encuentra con sus hermanos, Lucy descubre que el tiempo transcurrido, que a ella le pareció de horas, fue en esta dimensión de sólo unos minutos, y además, que sus hermanos no le creen. Sin embargo Edmund, picado por la curiosidad entra más tarde en el ropero y también descubre el reino de Narnia, pero se topa con
De regreso, Edmund niega el encuentro con Lucy en Narnia, y la acusa de fantasiosa. Esto la hiere profundamente y la hace llorar con desconsuelo. El profesor, dueño de casa, aparece en escena, consuela a Lucy, la escucha y los ayuda a pensar en la veracidad del relato de la más pequeña, que no es loca, ni es mentirosa.
Al día siguiente, jugando a la pelota, los chicos rompen accidentalmente un vidrio, y temiendo una reprimenda del ama de llaves, se esconden en el ropero. Así entran todos juntos al mundo de Narnia, y constatan que algo grave le ha ocurrido a Tumnus. Los chicos huyen de allí, y Edmund, aparece apartado del grupo, como inquieto y distante.
Aslan: hacia la esperanza
Entonces se topan con el Castor, quien los lleva a su guarida .Allí se enteran de la maldición que pesa sobre Narnia desde que
Entretanto, Edmund se ha marchado en busca de
Entretanto, los hermanos escapan de los lobos emisarios de
Venciendo al Mal
Pero la liberación de un hijo de Adán debía pagarse con precio de sangre; así cuando
Los reencontramos en la escena siguiente, ya como jóvenes maduros, reencontrándose con el primitivo lugar de pasaje, para deslizarse luego por el pasadizo del ropero y reaparecer en la casa, otra vez niños: (el tiempo perece no haber pasado; tienen la edad previa a la experiencia de Narnia; sin embargo, intuimos que el profesor, con quien se encuentran sabe algo de lo que les ha pasado: ya no son los mismos: han crecido interiormente, han ganado en madurez, benevolencia y sabiduría.
La historia original fue escrita por el narrador y poeta C.S.Lewis, quien la publicó en el año 1950.
Análisis del relato
Este film admite varias lecturas; es un relato de aventuras con los elementos que caracterizan este tipo de narraciones:
En las narraciones tradicionales, se reconocen elementos que hacen a la constitución del relato heroico; el héroe es capaz de enfrentar las dificultades y salir airoso de ellas, a pesar del sufrimiento que pueden depararle las pruebas a las que se ve sometido. Mencionaremos alguno de estos elementos que se pueden identificar en el film
Llamado a la aventura:
Los hermanos la sienten (primero la atracción por ese otro mundo dentro del ropero, luego, la salvación del Fauno Tumnus,y la liberación de Narnia)
Cruce del umbral:
El trasponer el mundo conocido para entrar en Narnia)
Un oponente (
Aliados de los héroes (Aslan, el Fauno Tumnus, el Castor y otros)
Pruebas: huída, búsqueda y rescate del hermano, batalla final.
Recompensa: el trono de Narnia, la instauración de un reino de justicia y paz.
Objetos mágicos: arco, espada, poción de la flor de fuego.
Regreso: los chicos regresan al mundo real, trayendo consigo un aprendizaje y una experiencia.
Los chicos, entonces, son héroes en el sentido más completo del término: supieron enfrentar las contingencias de la vida, y permaneciendo unidos, y cuidándose entre sí, lograron triunfar sobre las dificultades.
Análisis de los personajes:
Lucy: es sensible, sincera, solidaria y alegre. Sin dudas, es un personaje muy positivo, en quien no vemos evolución, ya que está presentado con una suma de de actitudes positivas. Su título al asumir el trono de Narnia, es La valiente: Lucy nunca duda, ni olvida la lealtad y el afecto que la unen a Tumnus, que supo jugarse por ella mostrándole el camino de regreso a casa.
Susan: es lógica, medida, adulta; se toma en serio su rol de hermana mayor, pero por momentos olvida " ponerse en el lugar de" sus hermanos. Cuando es coronada recibe el epíteto de
Peter: siempre asume un rol protector, y defiende a sus hermanos de los peligros que enfrentan; los mantiene unidos, y da siempre la palabra oportuna. En ocasiones se lo ve indeciso con las graves opciones que debe hacer. El título que gana en su coronación es El magnífico que nos habla de su generosidad y magnanimidad.
Edmund: es un personaje muy real y creíble, con todas las debilidades humanas;celoso de Peter, es capaz de arrepentirse, jugarse por su hermano, y ganar el título de EL justo
El profesor: es un personaje enigmático. Si bien sabemos que no quiere ser molestado(según su ama de llaves), parece estar atento a lo que les sucede a los chicos; inclusive les ayuda a confiar en la palabra de Lucy.
Tumnus: es un personaje tierno y creíble; con las vacilaciones y los miedos de cualquier ser humano, (aunque no lo es), el fauno Tumnus es capaz de jugarse por la amistad de Lucy, y sufrir persecución y cárcel por ella
ANALISIS DESDE LA ESPIRITUALIDAD
- El ser uno mismo, el crecimiento personal implica un camino a recorrer, con dificultades, pero también con amigos que lo aligeran.
- La unión frente a la adversidad, la solidaridad y el compromiso
- El mal, el egoísmo, paralizan, como se paralizaban las estatuas-prisioneros del castillo de la bruja, y provocan el invierno eterno. La esperanza trae consigo a primavera, metáfora del renacimiento de la vida.
- El sacrificio por el otro, el dar la vida por los amigos, el comprometerse, aún a riesgo de la propia vida: como Tumnus, el Castor, y sobre todo, Aslan, figura del Redentor.
La analogía como género literario
La analogía es una comparación o relación entre varios conceptos, basándose en la existencia de semejanzas. Cuando esta comparación se mantiene a lo largo de un relato, estamos frente a una alegoría.
El relato de aventuras, se amplía frente a la aventura interior que cada uno de los hermanos va enfrentando: la aventura es también el recorrido de cada uno sobre sus debilidades, sus rigideces, sus miedos. Los cuatro enfrentan la separación de su hogar y de su madre; su padre está en el frente; el permanecer unidos será un resorte que los ayudará a enfrentar la adversidad.
Las contingencias que deben soportar en "El mundo real" tienen su correlato en Narnia: Así Susan, tan lógica y cerebral, con una respuesta para todo, descubrirá que es importante ganar en flexibilidad y comprensión de lo que van viviendo; entenderá que el compromiso es un paso hacia la madurez.
Peter será más resuelto y decidido a la hora de actuar; Edmond recibe una lección de humildad y amor por parte de Narnianos y humanos; y descubre el valor de la lealtad, y Lucy confirma que quien da amor lo recibe multiplicado.
Es necesario aclara que C.S. Lewis pensó este relato como una suerte de parábola con fuertes resonancias evangélicas. (ver ficha)
TEMAS:
En el nivel del relato de aventuras, pueden rescatarse la valentía y la decisión para enfrentar dificultades en el trayecto recorrido, que aparecen como complicaciones que permiten avanzar en la trama.
La existencia de dos mundos paralelos; el real y el maravilloso, con sus características propias.
Narnia o La alegoría de
La alegoría a la que hicimos referencia, se presentaba por un lado, como el camino personal y comunitario de los chicos hacia su propia madurez; pero también reconocemos una lectura simbólica que se vincula fuertemente con el Evangelio:
Narnia es el lugar que clama por una liberación: la redención que permita restaurar
La ayuda divina se manifiesta de diversas maneras: los seres que de algún modo orientan a los peregrinos para que puedan llegar hasta Aslan: el Castor, Tumnus, los objetos que son signos del poder del Bien: el arco para no errar,la espada, que servirá para derrotar al mal, encarnado en los lobos, servidores de
El sacrificio de Aslan, es una hermosa metáfora de la entrega de Jesús: acepta respetar el pacto que existía en Narnia: "todo traidor es mío" -dice la bruja, aludiendo a Edmund-, y dando su vida a cambio para salvarlo, es humillado, escarnecido y condenado. La bruja lo pone a prueba recordándole que su sacrificio es inútil: "
Así soporta los sufrimientos, y muere finalmente.Las hermanas Lucy y Susan , acuden al lugar del sacrificio, y lo encuentran vacío, tal como las mujeres piadosas que visitaron la tumba de Cristo.
Aslan, como Cristo, regresa para la batalla final,a restablecer el Reino, y con su ayuda logran vencer al Mal, encarnado en
Citas bíblicas que aluden al relato narrado:
Lucy reprende a Edmund por haberse alejado de ellos:
"Ya no te alejes" (Lucy), a propósito del regreso de Edmund""."Alégrense, porque este hermano tuyo estaba muerto y ha vuelto a la vida, estaba perdido y ha sido hallado" (Lucas 14,32)
De regreso, al final, los chicos hablan con el profesor:
Un día lo verás, y otro día ya no (Profesor) "Dentro de poco no me veréis, y dentro de otro poco me volveréis a ver " (Juan 16,19b)
Castigo y Sacrificio de Aslan
La bruja y sus secuaces se burlan y entre humillaciones y castigos, le recuerdan que su sacrificio es inútil. "Lo desnudaron y le echaron encima un manto de púrpura y trenzando una corona de espinas"se la pusieron "y después de escupirle"le golpeaban la cabeza "Mateo 27,28,30,31,y 50)
Lucy y Susan visitan el lugar de sacrificio de Aslan: Resurrección
Al alborear el primer día de la semana, María Magdalena y la otra María fueron a ver el sepulcro () .el ángel se dirigió a las mujeres y les dijo"no está aquí, ha resucitado" (Mateo 28,1,6
FICHA DE ANALISIS II
por Monica Amaré
El regreso o la redención infinita
Título: El regreso [Vozvrashchenie']
Ficha técnica
Dirección: Andrei Zvyagintsev
Guion: Vladimir Moiseenko y Alexandre Novototsky
Música: Andrey Dergatchev
Fotografía: Mikhail Kritchman
Montaje: Vladimir Mogilevsky Protagonistas: Vladimir Garin - Ivan Dobronravov - Konstantin Lavronenko - Natalia Vdovina
País: Rusia
Año: 2003
Género: Drama
Duración: 105 minutos
Idioma: Ruso
Premios
León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia de 2003.
Premio Luigi de Laurentis
Premio Chlotrudis mejor cámara.
Premio "Fassbinder al concurso de cine Europäischer Filmpreis de 2003.
Premios Oscar de la Academia de Cine de Hollywood, Los Angeles, Estados Unidos 2004: Mejor Película Extranjera
Camerimage, Lodz, Polonia 2003: Nominada a la Rana de Oro Mejor Fotografía (Mikhail Krichman)
Premio del Jurado Ecuménico a Mejor Película en Festival de Cine Joven de Europa del Este de Cottbus, Alemania 2003
Premios Cesar de la Academia de Cine Francés, Paris, Francia 2004: Nominada al Cesar a Mejor Película Extranjera
Premio Descubrimiento Europeo del Año (Andrei Zvyagintsev) Festival de Cine de Fajr, Teherán, Irán 2004
Premio Cristal a Mejor Película Festival Internacional de Cine de Gijón, España 2003
Premios a Mejor Actor (Vladimir Garin ,Ivan Dobronravov y Konstantin Lavronenko) y Mejor Guion (Vladimir Moiseyenko y Aleksandr Novototsky) y el Premio Especial del Jurado a Mejor Película
Grand Prix Asturias a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev)
Premios Globos de Oro de la Asociación de Prensa Extranjera en Estados Unidos, Los Angeles, Estados Unidos 2004: Estuvo nominada al Globo de Oro a Mejor Película Extranjera (Andrei Zvyagintsev, representando a Rusia)
Festival Internacional de Cine de Ljubljana, Eslovenia 2003: Gano el Premio Rey Pescador a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev)
Festival Internacional de Cine Locarno, Suiza 2003: Estuvo nominado al Leopardo de Oro a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev)
Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México, México 2004: Gano La Pieza a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev) y estuvo nominada a La Pieza a Mejor Opera Prima (Andrei Zvyagintsev)
Premios Nika de la Academia de Cine Rusa, Moscu, Rusia 2004: Gano los Premios Nika a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev y Dmitri Lesnevsky) y Mejor Fotografía (Mikhail Krichman) y estuvo nominada a los Premios Nika a Mejor Director y Descubrimiento del Año (ambas nominaciones para Andrei Zvyagintsev)
Festival Internacional de Cine de Palm Springs, California, Estados Unidos 2004: Gano el Premio FIPRESCI de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev)
Premios del Gremio de Críticos de Cine de Rusia, Moscu, Rusia 2003: Gano los Aries de Oro a Mejor Película, Mejor Debut (ambos para Andrei Zvyagintsev), y Mejor Fotografía (Mikhail Krichman)
Festival Internacional de Cine de Tesalónica, Grecia 2003: Gano la Mención Especial del el Premio FIPRESCI de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev)
Festival Internacional de Cine de Tromso, Noruega 2003: Gano el Premio de la Audiencia a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev)
Festival de Cine de Venecia, Italia 2003: Gano el León de Oro a Mejor Película (Andrei Zvyagintsev) el Premio CinemAvvenire a Mejor Opera Prima (Andrei Zvyaginstev), el Premio Luigi de Laurentis a Mejor Opera Prima (Andrei Zvyaginstev y Dimitri Lesnevksy) el
Premio SIGNIS de la Asociación Católica Mundial de la Comunicación a Mejor Película (Andrei Zvyaginstev ex aequo con Un Filme Falado de Manoel de Oliveira) y el Premio Sergio Trassati otorgado por la Revista el Cinematógrafo a Mejor Película (Andrei Zvyaginstev)
El regreso marca el debut como director de AZ, quien inmediatamente fue comparado con su compatriota Andrey Tarkovsky por la conmovedora combinación de bellísimas imágenes con una línea argumental simple en apariencia pero bajo la cual subyace una profunda complejidad temática y simbólica.
1. Síntesis argumental
Dos adolescentes, Iván y Andrey, viven con su madre y su abuela en una remota ciudad portuaria, lejos de grandes centros urbanos. Un día, al volver a su hogar, se encuentran con la novedad de que su padre ha vuelto a la casa después de doce años de ausencia. Inmediatamente corren a espiarlo mientras está dormido y, para asegurarse de que realmente se trata de su padre, buscan una vieja fotografía en la que ambos aparecen muy pequeños, Iván aún una criatura de brazos sostenida amorosamente por el hombre, al que casi acaba de conocer.
Durante la cena, el padre anuncia que partirá con ambos muchachos a una excursión de pesca. El viaje se prolongará por seis días, en los cuales las capacidades de comprensión, resistencia, lucha y amor de los jóvenes serán sometidas a duras pruebas por ese progenitor enigmático, del que desconocen todo: el motivo de su ausencia, el motivo de su regreso, el motivo de la repentina necesidad de pasar tiempo con ellos.
Con el transcurrir de los días, Iván y Andrey encuentran cada vez más difícil vincularse con ese hombre silencioso, que no brinda explicación alguna para sus misteriosas acciones, hasta que, en medio de una isla agreste y deshabitada, el conflicto estalla violentamente con devastadoras consecuencias.
2. Análisis
I) Las escenas
El film se estructura como un relato en episodios o escenas, es decir, en unidades narrativas que presentan determinada información al espectador, con una determinada intención dramática y con determinado ritmo narrativo.
Antes de la primera escena, el film se inicia con un travelling bajo el agua, que muestra el lecho subacuático y un bote hundido hace mucho tiempo, como lo señalan las carcomas de la madera semidestruida.
Este plano inicial es clave en nuestra lectura y volveremos a él en las consideraciones finales
Escena 1 - Infancia
Un grupo de niños de edades diferentes, entre los que se encuentran los hermanos Andrey e Iván, se divierten, a la vez que prueban su coraje, zambulléndose desde una alta torre. Se desafían mutuamente a vencer esta prueba de su incipiente hombría, para pertenecer al grupo de los "valientes", frente al de los "cobardes". Los picados y contrapicados de las tomas aéreas y subacuáticas dan cuenta del tremendo desafío que ese salto representa para los niños, adoptando el punto de vista de su mirada, que el film ya no abandonará.
Iván no se anima a dar ese salto y queda solo en lo alto de la torre, aterrado, hasta que su madre sube a buscarlo, lo arropa y lo consuela. Habrá otra oportunidad para ese salto, afirma la madre llamando al niño por el diminutivo de su nombre, Vanya, subrayando su pequeñez y desamparo.
Pero el miedo de Iván tiene consecuencias: sus amigos no hablan con "cobardes" y cuando su propio hermano, en lugar de defenderlo, lo denigra con ese apodo, Iván golpea a Andrey en un acceso de rabia.
Toda la escena transcurre en un ritmo dinámico: las zambullidas, el juego de los niños, la pelea cuerpo a cuerpo entre los hermanos, la carrera en la que uno persigue al otro hasta la casa. Los paneos y travellings muestran un paisaje luminoso y deshabitado, en el que las vidas infantiles transcurren entre juegos, desafíos, peleas y cuidados maternales. Este mundo tiene un abrupto fin, al regresar a su casa, cuando la madre les anuncia que no deben hacer ruido porque su padre está durmiendo.
Escena 2 " El regreso del padre
Iván y Andrey, incrédulos ante la noticia del súbito regreso, abren suavemente la puerta de la habitación y contemplan en silencio a su padre yacente. El plano del padre durmiendo presenta un punto de articulación en el relato, puesto que el plano frontal del cuerpo reproduce la perspectiva en violento escorzo, el escenario, los claroscuros y las tonalidades azul grisáceas de una famosa pintura renacentista: "Lamentación sobre Cristo muerto" de Andrea Mantegna.
Contrariamente a la representación de Mantegna, que transmite sensaciones de sufrimiento y profunda desolación, el padre de Iván y Andrey duerme plácidamente, mecido por una suave brisa que hace volar una pequeña pluma blanca sobre su almohada. Detalles todos que realzan lo misterioso de su aparición, el padre continuará a lo largo de las escenas siguientes siendo un misterio para los hermanos.
Para asegurarse de que realmente ese desconocido es su padre, Iván corre hasta un altillo semidestruido de su casa y de un viejo arcón extrae un libro: la Biblia ilustrada por Julius Schnorr von Carolsfeld, entre cuyas imágenes distinguimos claramente algunas: Dios separando la luz de la tinieblas, Dios en el momento de la creación del hombre y los animales terrestres y, precisamente en la página que guarda la foto buscada, el ángel deteniendo la mano de Abraham a punto de sacrificar a su hijo Isaac. Inmediatamente algunas ideas comienzan a rondar en la mente del espectador: ¿es este padre pródigo una nueva encarnación de Dios-padre" ¿Es un enviado de Dios que vuelve para exigir un sacrificio" ¿Quién o quiénes serán los sacrificados" Los primeros planos de los rostros de la madre y la abuela, en sus expresiones de consternación y resignación, no presagian un derrotero feliz.
Escena 3 " (Última) Cena y vigilia
Reunidos alrededor de la mesa familiar, el padre anuncia que hará un viaje con los hijos: los llevará a pescar. Por primera vez los niños beben vino, convidados por su padre, quien reparte luego los alimentos, ante el silencio de las mujeres. Un travelling que retrocede finaliza en un plano medio frontal que nos muestra a la familia en la que será su última cena juntos.
Excitados por el viaje inminente, Iván y Andrey no pueden dormir: han preparado todos los enseres para el viaje y el mayor ha decidido llevar un diario de viaje junto a una cámara fotográfica, registros ambos de esa experiencia que promete ser iniciática.
Los hermanos intercambian sus dudas e impresiones: ante los ojos de Andrey el padre es "enorme", Iván duda de su pasado como piloto (relato transmitido por la madre), ambos hacen la pregunta crucial: "¿De dónde vino"" Pero la respuesta de la madre, la misma que se da Andrey a sí mismo, no será suficiente para Iván: "Vino. Es suficiente".
Toda esta escena transcurre en la semipenumbra del atardecer o en la oscuridad de la noche y se halla intervenida por filtros que otorgan a los objetos, los espacios y los rostros tonalidades azules, que junto con los contraluces viran la imagen hacia una representación levemente esfumada, que resalta el clima de misterio e irrealidad de la escena.
Escena 4 " El viaje
En una serie de breves episodios ocurridos durante el trayecto, padre e hijos irán tejiendo una relación filial plena de pasiones avasallantes y, a la vez, ambivalentes. El amor y el odio hacia el padre van encarnándose paulatinamente, con el correr de los días, en cada uno de los hermanos. El padre exige, ante todo, obediencia: el trato hacia él debe ser respetuoso, los alimentos no se desperdician, los caprichos infantiles no tienen lugar en ese vínculo en formación. El padre es quien regula los tiempos del viaje, las paradas, los momentos de descanso y alimentación. Sus preocupaciones y sus asuntos son desconocidos para los niños, con quienes dialoga sólo cuando es necesario. Sin embargo, para Andrey, el padre parece perfilarse como una figura potente, proveedora, fuerte y dominante (hace arreglos en el motor del auto, tiene dinero, enseña cómo debe tratar a la camarera, recupera la billetera robada), en fin, como una presencia largamente anhelada que lo iniciará en la vida adulta como hombre. Para Iván, por el contrario, el padre se perfila como una figura arbitraria y amenazante (teme ser degollado por él cuando se encuentran en el lago donde han ido a pescar), que priva, que limita, que frena sus pulsiones instintivas (como el hambre, obligándolo a esperar cuando el hambre acucia o a alimentarse cuando no siente apetito), que ordena el tiempo en contra de sus deseos, en fin, como una ausencia, una pérdida, un vacío que no puede llenarse con la mera compañía, porque siente que ese padre no necesita verdaderamente de sus hijos. Paulatinamente, la cámara irá tomando el punto de vista de Iván exclusivamente, como lo marca la cámara subjetiva en la que el niño observa a su padre y hermano con prismáticos. Pero las lentes de aumento no hacen, para el niño, al padre y al mundo más comprensibles: tras los cristales, el mundo se percibe azul, distante, irreal, y el padre es una lejana silueta oscura recortada contra el paisaje de fondo de mar, barcos y gaviotas. Iván lo ve regresando con un bulto al hombro: el motor del bote que será su mortaja (¿una referencia a la cruz que Cristo cargó en su ascenso hacia el sacrificio")
A medida que el grupo se va alejando hacia paisajes cada vez más agrestes, las dificultades arrecian y la lucha contra los elementos es cada vez más dura: bajo una lluvia torrencial, el auto queda empantanado, el bote en el que viajarán a la isla -destino final- debe ser reparado, cada comida necesita preparar un fuego y buscar el alimento. Los peces que eran fuente de diversión para los niños son ahora vitales para su supervivencia. Cada tarea que emprenden es un aprendizaje guiado por ese padre que enseña, pero enseña muy duramente: es la conciencia de la lucha humana por sobrevivir en medio de la naturaleza hostil frente a los impulsos de regresar a la protección del seno materno, es la conciencia del sentido profundo que el trabajo tiene para los hombres frente al deseo de un paraíso sin lucha en el que todas las necesidades y deseos sean provistos sin esfuerzo.
Escena 5 " El sacrificio
Los tres llegan finalmente al tramo final de su viaje: una isla deshabitada a la que el padre había decidido ir desde un principio. El trayecto extrema sus condiciones de dureza: el motor del bote se detiene y los niños deben remar un buen rato bajo una lluvia inclemente. La partida en el bote se inicia con una panorámica de la isla bajo un cielo tormentoso, con el sonido de los truenos en la lejanía: todo un presagio. La llegada aparece plasmada en una imagen decididamente fantasmal: tres figuras encapuchadas abriéndose paso bajo el vapor de agua que todo lo esfuma.
Para recuperar el calor después de la mojadura, el padre obliga a sus hijos a beber un corto trago de vodka. Andrey lo acepta obediente; Iván se niega y su padre lo obliga con dureza a beber. Ese gesto decide a Iván: su corazón sólo alberga odio, que se expresa en su deseo de aniquilarlo ("Si me vuelve a tocar, lo mato"). Incapaz de ver el amor que hay en ese gesto protector, sólo percibe la rudeza de su expresión y, como reafirmándose en su decisión, escribe esas palabras en el diario de viaje y, al día siguiente, roba una navaja de la mochila de su padre, para emplearla eventualmente como arma de defensa.
La isla -además de la belleza de su paisaje agreste y su silencio, interrumpido sólo por el grito de las gaviotas o el golpear de las olas contra la orilla- contiene algo que el padre desea enseñarles: un faro. Desde esa altura -a la que Iván teme-, Andrey, junto a su padre, contempla conmovido "el mundo" (la isla rodeada de agua).
El fin se precipita cuando el padre castiga a Andrey por no haber regresado de su excursión de pesca a la hora convenida. Humillado por las bofetadas, Andrey niega a su padre y expresa también que lo odia, mientras Iván toma en sus manos la navaja y amenaza con herirlo si sigue castigándolos. "Si fueras de otra manera, podría quererte", grita Iván, "Pero eres malo y te odio. No eres nadie".
El padre revela entonces su faz amorosa. "Estás equivocado, hijo", dice, antes de correr tras el pequeño que huye de su presencia.
El ritmo de las imágenes, que venía lentificándose con el transcurso del viaje (serenas panorámicas de paisajes, de los niños pescando, de paseos por el bosque), se acelera ahora coincidiendo con el clímax del relato. Planos más cortos y rápidos travellings muestran la carrera del padre angustiado tras ese hijo que huye y la carrera del hermano mayor que " deseando ser perdonado- clama por su padre. Picados y contrapicados se suceden en la dramática persecución que lleva a Iván al lugar más temido: la altura del faro, desde donde amenaza arrojarse si su padre no se aleja.
Pero Iván no se arroja al vacío: la muerte de su padre impide la suya. En un gesto que condensa todo el sentido de ese vínculo, el niño cierra la puerta al llamado del padre, quien cae a tierra al tratar de alcanzarlo desde fuera de la escalera protegida.
Escena 6 " El regreso del hijo
Ambos hermanos enfrentan juntos ahora la titánica tarea de cargar ese cuerpo. Una toma en picado nos muestra el cuerpo yacente en una perspectiva similar a la de su primera aparición. La imagen ha virado casi al blanco y negro y presenta en su sector inferior las cabezas de los hermanos que empujan trabajosamente ese cuerpo demasiado grande para sus fuerzas, recuperando el sufrimiento y desolación del cuadro de Mantegna. Intención que queda explícitamente marcada en la reiteración del escorzo en el bote.
Hacia el final del film, un plano medio de los hermanos de espaldas a la cámara, los muestra contemplando la inmensidad acuática que se ha tragado el cuerpo de quien finalmente han reconocido y aceptado como Padre. Ya a punto de regresar, descubren que su padre guardaba en el auto la misma foto que ellos habían buscado el día de su llegada. Pero la imagen del padre ha desaparecido: han trascendido su condición de niños. El padre ha dejado de ser el "procreador" (estatuto similar al de la madre) para transformarse en la fuente de una ley moral, en el camino hacia una trascendencia ordenada, sabia y justa. Su muerte es la condición de un nuevo nacimiento: de la infancia a la adultez, del estado de naturaleza a la participación en la cultura.
II) La estructura en actos
Desde el punto de vista narrativo, el film está estructurado en tres grandes bloques:
a) La infancia o estado primordial de ambos hermanos
b) El viaje iniciático en el que realizarán los aprendizajes que les permitirán trascender su estado inicial, a la vez que serán sujetos de una revelación
c) El regreso ya transformados
III) Los puntos de giro
Los puntos de giro narrativos o quiebres de la acción nos permiten conocer tanto el desarrollo de la historia cuanto el crecimiento o evolución de los personajes. Reconocemos un punto de giro para cada uno de los actos mencionados:
a1) La aparición del personaje del padre envuelta en un halo de misterio permite que los hermanos, protagonistas de una vida de juegos y desafíos infantiles un tanto monótona, experimenten un desafío verdadero: alejarse del mundo conocido y maternal, donde todas sus necesidades eran satisfechas sin esfuerzo y todos sus terrores apaciguados por el calor del amor materno para internarse en un mundo agreste, desconocido, hostil con alguien que también es rudo, desconocido y hostil.
b1) La explosión del odio de los hermanos hacia el padre nos muestra la ambivalencia de los sentimientos que venían gestándose durante su viaje y, a la vez, el terror infantil a la aniquilación, del que, aparentemente, los hermanos no pueden sustraerse.
c1) El regreso de ambos transformados por las enseñanzas y el sacrificio paternos y renacidos para una existencia trascendente.
IV) Los personajes
El padre
Pocas palabras, sin demasiada expresividad en su rostro, excepto en la escena final, donde se lo ve desesperado por rescatar a Iván. Sus acciones -vistas desde la perspectiva de los hermanos- son misteriosas y sus decisiones incomprensibles. Deliberadamente el realizador ha excluido del guion original todos los monólogos y segmentos de tipo discursivo para concentrar al espectador en las acciones del personaje, fuente principal del suspenso que mantienen al espectador activo durante todo el film. ¿Necesita ese hombre a sus hijos" ¿Para qué ha vuelto" ¿Qué desea de ellos" Sus enseñanzas dan cuenta al menos de una motivación: quiere que sus hijos crezcan, que se valgan solos, que enfrenten adversidades y, fundamentalmente, que lo acepten como padre/Padre instituyente de una ley moral.
Andrey
El mayor. El rencuentro con su padre lo halla en un momento crucial de su vida: la adolescencia. Es quien parece necesitar más la guía paterna por la rápida aceptación que hace de las condiciones impuestas por el padre. Siempre se muestra dispuesto a aprender. Su rostro expresa a menudo alegría y admiración por ese hombre y parece estar feliz con su sola presencia. El personaje de Andrey evoluciona hacia lo que parecía ser su meta: convertirse en adulto. En las escenas iniciales, no ha abandonado aún ese mundo infantil: se pliega a los desafíos de niño que dejan a su hermano menor mal parado, no ayuda a Iván a superar su miedo a las alturas (lo abandona en lo alto de la torre-trampolín) y lo llama "cobarde", demostrando que valora el vínculo con el grupo de pares por sobre el vínculo familiar-fraternal. Poco a poco, durante el viaje, Andrey irá transformándose en un hermano mayor protector y afectuoso: distrae a Iván cuando lo ve angustiado, lo conforta en sus momentos de miedo y, es quien ordena todas acciones necesarias para el regreso.
Iván
El film adopta la visión de este personaje y abunda en primeros planos de un rostro particularmente expresivo. El eje dramático de este personaje es la duda: ¿Es este hombre realmente mi padre" ¿De dónde vino" ¿Es un héroe (la madre les ha dicho que es piloto) o un asesino (Iván sugiere a su hermano que podría ser un gánster)" ¿Para qué ha vuelto" ¿Qué pretende de sus hijos" Todas estas preguntas quedarán sin respuesta excepto la última: el padre pretende que sus hijos acepten que tienen un padre, con las consecuencias que esto tiene, tanto psicológicas cuanto morales y culturales. Pero Iván necesita "pruebas": frente a lo inexplicable de las acciones y demandas del padre, Iván exige explicaciones. Contrariamente a Andrey, quien ha aceptado esa aparición misteriosa sin cuestionamientos, feliz por ese regalo inesperado de guía, descubrimiento y protección, Iván encarna una "racionalidad" intransigente: quiere respuestas y "juzga" las acciones de su padre en función de esa falta. Es más, no lo percibe como una protección sino como una amenaza: teme que esa irracionalidad -que él encuentra aterradora- lo aniquile. Cree que su hermano y él serán "sacrificados" a los deseos incompresibles de ese hombre duro y aún distante. En verdad, el padre sí exige de sus hijos un sacrificio: que renuncien a los lazos que los atan a la infancia, a los impulsos, a la dependencia del cuidado materno, al eterno presente en que transcurre la vida en la niñez y que acepten la supremacía de un orden moral trascendente instaurado por él. Orden fundado en dos pilares: el tiempo y el trabajo. Iván resiste a ambos: frecuentes primeros planos de su rostro ceñudo acompañan las escenas de las tareas más duras (arrancar el auto del barro, remar bajo la lluvia) y es él quien induce a Andrey a desobedecer la orden de regresar a la hora convenida.
Iván llega a comprender el propósito de su padre y el valor que este propósito tiene sólo ante la extrema evidencia: su padre lo amaba al punto de dar su vida por él.
Una de las fijas con que finaliza el film muestra una representación emblemática del personaje: primerísimo primer plano del rostro de Iván en el asiento trasero del auto, "partido" en dos mitades por el borde de la ventanilla. Su padre le ofrece la posibilidad de "ver" el mundo de dos maneras: sin velos, en toda su belleza, su hostilidad y su verdad o a través de un cristal protector pero distorsionante; le ofrece la posibilidad de estar "en el mundo" o aceptar una barrera que le impida actuar sobre ese mundo, aun cuando esto implique riesgo, lucha y fracaso.
Las mujeres
Cumplen un papel protector, de consuelo y abrigo. Las intervenciones verbales son mínimas y desaparecen de escena una vez iniciado el viaje. Están vinculadas al hogar y a los enseres familiares: la casa, los alimentos, la leña encendida en la estufa. Los primeros planos de la madre y la abuela en sus expresiones de preocupación, consternación, resignación inciden en el relato intensificando el suspenso creado por la llegada repentina e inexplicada del padre y por el próximo viaje que los tres emprenderán.
V) El tiempo
Marcado en el film por separadores con los nombres de los días de la semana (el viaje dura seis días) y por los largos planos de paisajes en el amanecer o el atardecer, contiene asimismo, dentro de este tiempo convencional, una dimensión a-temporal expresada visualmente en las escenas esfumadas, de contornos difusos y tonalidades azules. La infancia de los niños es un continuo acontecer, que se ve interrumpido por la llegada de un padre que marca duraciones en días y horas (a las que ellos se resisten). En la percepción subjetiva de los niños, los tiempos placenteros son efímeros, los momentos de mayor dureza (como remar bajo la tormenta) son interminables. El padre debe conducirlos desde ese presente permanente de la infancia, ligado a la naturaleza, a un tiempo humano que posibilita la cultura. El elemento que simboliza en el film esta necesidad de orientación en el flujo incesante del acontecer y a la vez de regulación de la conducta humana es el reloj pulsera que el padre entrega a Andrey para que pueda volver a la hora convenida. El reloj simboliza la herencia, el duro aprendizaje de la necesidad de determinar el tiempo, condición de la vida en sociedad. El tiempo no existe en esa isla desierta hasta la llegada del padre con sus hijos: se instaura en la vivencia de los niños al crear un pasado (de niños que necesitan cuidado y amparo) y un futuro (de hombres capaces de valerse por sí mismos), y al crear consecuentemente la conciencia de la irreversibilidad. Frente al tiempo potencial de la madre ("Saltarás otro día", porque siempre existirá tiempo), la muerte del padre es el hecho a partir del cual nace otro tiempo para los hermanos: la conciencia del devenir, de la finitud y de la necesidad de actuar sobre el mundo según un orden moral.
.Lecturas y destinatarios
.Como toda gran creación del arte, el film admite lecturas desde diferentes perspectivas. La primera que puede hacerse es desde una perspectiva psicológica atendiendo al impacto que, en la vida familiar y en la evolución de la vida psíquica de los hijos tiene la presencia o ausencia de la figura paterna, vital para la evolución para el desarrollo de la vida individual y social. El film puede exhibirse ante grupos de jóvenes desde los 16 años como disparador para reflexionar sobre el vínculo paterno-filial o las formas y consecuencias de la ausencia del padre y de las vivencias de abandono (dificultad para separarse de la madre, para formar vínculos profundos con otros, para asumir la masculinidad). El psicoanálisis ha tratado largamente la función paterna y el film ofrece múltiples elementos para una lectura desde dicha perspectiva, que aquí no abordaremos. Sólo apuntaremos que, en la historia narrada, la súbita irrupción del padre en la vida de los hermanos viene a romper la unidad que formaban inicialmente con la madre para proponer otro modelo de identificación. En el film, el vínculo de ambos niños con la madre, especialmente en el caso de Iván, es paralizante: no ayuda a superar los terrores que inhiben la acción sobre el mundo y sobre sí mismo. El padre viene a romper con esa parálisis impulsando a la acción derivada de un pensar coherente, propio de un sujeto integrado a la cultura. [Especialmente interesante para estos destinatarios puede ser la escena de la recuperación de la billetera robada: a solas y furioso, Andrey expresa que "mataría" al ladrón, pero, una vez frente a él, vacila, carece de valor para afrontar tanto la venganza cuanto el perdón].
Algunos críticos han realizado una lectura del film en relación con el contexto socio-histórico de la Rusia contemporánea a la realización. Filmada doce años después de la desintegración de la Unión Soviética (los años que padre ha estado ausente del hogar), la relación padre-hijos expresaría el terror a una figura autoritaria y, a la vez, la imperiosa necesidad de la misma, paradoja de la que sólo se sale rechazando el autoritarismo del padre y estableciendo un orden moral que permita decidir autónomamente.
¿Qué habilita una lectura desde esta perspectiva" Este film abunda en expresiones simbólicas en una doble vertiente: por un lado, el empleo de símbolos y emblemas propios de la tradición judeo-cristiana, y por otro, el empleo de objetos escénicos, planos, escenas, encuadres, efectos ópticos y sonoros, que adquieren, en relación con el relato, una dimensión simbólica, y que guían o invitan al espectador a nuevos espacios de interpretación y a la construcción de nuevos sentidos.
Entre las imágenes pertenecientes a la tradición religiosa occidental, encontramos:
La referencia explícita al cuadro de Mantegna. (¿Es este padre pródigo un regreso de Cristo")
La referencia explícita al sacrificio de Isaac (Génesis, XXIII). (¿Tendrá lugar un sacrificio" ¿Sacrificará el padre a sus hijos" ¿Quién ha ordenado este sacrificio
Los peces, emblema característico de Cristo, primer alimento después de su resurrección, como emblema de la eucaristía (¿Es este padre un Cristo viviente")
Entre los elementos que se configuran simbolizantes en relación con el relato, encontramos:
.La pequeña pluma blanca que se desliza sobre la almohada del padre dormido: símbolo de su posible (y misteriosa) procedencia celestial (la madre les ha dicho además que era piloto de profesión).
Los "altares", que marcan el principio y el fin de la historia narrada: el primero empleado como elemento de diversión y desafío, el segundo (el faro de la isla) como lugar de revelación (de la "verdad" del mundo para Andrey, de la verdad sobre sí mismos para ambos hermanos). Elemento fundamental al que aparecen asociados en el film la admiración de Andrey, el terror de Iván y la muerte del padre, ambos "altares" son un microcosmos casi sagrado: en ellos convergen todas las líneas narrativas y los clímax dramáticos; son el centro de las angulaciones de cámara más extremas (sus tomas contienen varios planos cenitales); son el lugar de las revelaciones más profundas: el terror primordial a la destrucción y el amor redentor del sacrificio paterno; son el lugar en que se unen cielo y tierra (lo terrenal y lo celestial): la puerta hacia lo sagrado del ser.
El reloj pulsera que entrega el padre a Andrey como símbolo de una nueva temporalidad y como herencia cultural.
El hacha, símbolo del padre primordial y temido, al que se cree capaz de despedazar a sus hijos, pero que a través de su sacrificio recibe la aceptación de su ley y el Nombre esperado: el Nombre del Padre.
El agua, omnipresente a lo largo del film en las imágenes y efectos sonoros de lagos, olas, lechos subacuáticos, ondas y lluvia. Simboliza la madre generadora de vida, la protección materna (al comienzo del film) pero también la continua amenaza de los elementos a la indefensión humana. Tiene esta doble faz de elemento creador y destructor. En la tradición religiosa cristiana, simboliza la revelación, tal como narra Juan (4,10) en el encuentro de Jesús con la samaritana: el agua de vida que permite trascender.
.VIII) Final
El bote hundido
El film se inicia con un travelling bajo el agua que muestra un bote hundido hace tiempo, carcomido y semidestruido por efecto la inmersión. Sin sospechar la presencia de ese bote en el fondo, los niños se desafían a zambullirse desde la altura.
En el segmento final, descubrimos que es el mismo bote en el que se ha hundido el cuerpo del padre muerto.
Y aquí podríamos decir se cierra una parábola: ese padre ya ha regresado antes, en otro tiempo, y ha muerto para redimir a sus hijos.
Y deberá volver eternamente, pues su sacrificio es la condición de la salvación: sólo por su muerte sus hijos "son", pues abandonan la mera existencia para habitar "humanamente" el mundo entre los seres de la naturaleza en el preciso instante en que pueden dar un nombre a esa ley que permite la trascendencia: Padre.
FICHA DE ANALISI III Por Pablo Javier Nicoletti
TÍTULO ORIGINAL: Osama
DIRECTOR: Siddiq Barmak
GUIÓN: Siddiq Barmak
GENERO: Drama
DURACIÓN: 83 min
PAÍS: Afghanistan/Holanda/Japón/Irlanda/Iran
CALIFICACIÓN: Mayores de 13 años
PROTAGONISTAS: Marina Golbhari- Arif Herati-Zubaida Sahar
ARGUMENTO
Osama nos plantea la realidad vivida por el pueblo afgano bajo el régimen talibán. En la historia de una niña de 12 años que debe hacerse pasar por niño para poder trabajar, el director encuentra el motivo para mostrar la injusta situación social dominada por el fundamentalismo religioso, y el lugar de humillación y vergüenza que le cabe a la mujer.
El inicio del film nos confronta con la frase de Nelson Mandela: "No puedo olvidar, pero puedo perdonar". Frase que quedará sonando en nuestros oídos incomprensiblemente. La mirada sonriente de un niño, que se gana la vida alejando el infortunio y la desgracia por sólo un dólar, nos recibe como extranjeros que somos para narrarnos una historia que creemos imposible. Una manifestación de mujeres viudas, que han perdido sus maridos en la guerra, avanza por las calles de este pueblo afgano (Muchas de ellas "nos revela el director- han querido actuar en señal de protesta).
Envueltas en sus burkas azules, sus miradas deben atravesar una rejilla de tela para llegar al mundo exterior masculino. Su destino es el hogar y el confinamiento, la ocultación. Al grito de "no es por política, tenemos hambre", el ruego y el enojo no apelan a la ideología sino que son provocados por la cruel fuerza de la necesidad, en un sistema quebrado en su legitimidad, pero que se impone a pura violencia.
Se introduce el documental gracias a la cámara del turista, quien "crédulo de los derechos humanos- no avizora el peligro y es alcanzado por la represión y llevado prisionero.
La situación social involucra también el abandono del hospital y la pérdida de trabajo para los médicos y enfermeros. Aquí se abre la historia de la pequeña niña. Su madre lamenta la pérdida de su marido y su hermano en las guerras de Kabul y de Rusia. "Ojalá Dios no hubiera creado a la mujer", se lamenta. La resignación de la madre contrasta con la esperanza de la abuela, quien pretende dar una cuota de fantasía e ilusión. Según ella, "hombres y mujeres son exactamente iguales", lo exterior es pura apariencia, y la gente siempre cree en lo que ven sus ojos (atisbos de la sabiduría oriental)
. Un varón afeitado y bajo la burka es mujer, una mujer con pelo corto y pantalones es varón. Basta un corte de pelo y un traje.
La escena se inunda de imágenes: la abuela relatando la historia, la madre preparando el disfraz, la niña entrando en un profundo sueño. La voz de la abuela que suena a tradición y a magia, y las dos imágenes que ve la niña en sueños, el arco iris "regalo de Rostam (héroe mítico de la antigua Persia)- sobre la multitud de mujeres corriendo, y luego ella, niña, triste, saltando la soga bajo la lluvia. Imágenes que acompañan la transformación de niña en niño.
La reacción de la niña es lo que nos devuelve a la crudeza de la realidad. Como si no hubiera fantasía que pudiera salvarla del tormento. Y de hecho, la película mostrará que no la hay.
A la niña no le gusta la idea, tiene temor. Pero además no le gusta hacerse pasar por un varón, tener que perder sus rasgos femeninos. No le gusta su imagen en el espejo, no es ella. Lo que ve no es lo que es. Pero se someten a la farsa.
Otra imagen de una gran belleza copa la escena. Entierra sus trenzas mutiladas en una maceta con tierra seca. ¿Qué está plantando" ¿Asume momentáneamente que su ser mujer se desarrollará en otra parte, lejos de ella" ¿o es símbolo de la no resignación al desarrollo de su feminidad"
Realiza su primer caminata, temerosa, a través del mundo de los hombres.
La muerte del anciano permite que utilice el suero para regar sus cabellos. A lo largo de la película, florecerá una mujer, a fuerza de sangre. Es que ella no renuncia a ser mujer, pero ¿qué ocurre entonces con el cuento de la abuela" No hay transfiguración posible, no hay juego. La niña sólo está triste. Y dibuja una niña sobre el vidrio, y su voz la delata, y sus pies delicados" Ella no puede atravesar el arco iris, la tradición no la protege, el cuento no la alcanza, ella está en medio de las posibilidades acabadas que le da su cultura. Sólo resta obedecer. Tras el miedo, la abuela le relata la misma historia, como a un niño que hay que convencer.
Su ingreso en la madrasa, escuela religiosa y centro de formación militar de los talibanes, sigue haciendo patente el choque cultural. Allí les enseñan a rezar, a leer y recitar el Corán, a usar turbantes, a bañarse y realizar los ejercicios militares. Los recreos de la escuela muestran cómo los niños juegan y se entretienen, sin temor ni angustia.
Pero ella no está cómoda, y los niños se burlan de ella. Espandi, que conoce su secreto, la protege y le pone un nombre de varón: Osama. Pero la ayuda de Espandi no es suficiente. La dificultad para bajar del árbol la pone finalmente en evidencia.
Se sucede entonces uno de los momentos más terribles del film, aún sin violencia ante los ojos, la Shaira, el juicio oral y público, se desenvuelve con total fatalidad. "Las sagradas leyes de los talibanes" condenan al extranjero a la pena de muerte y es fusilado, una mujer será apedreada hasta morir. Pero la niña, a pedido del Muláh, el maestro de higiene, es perdonada por el juez y casada con éste.
Su derrotero sigue ahora en manos del Muláh. Nueva imagen de gran belleza, nuevo paisaje. La cámara nos lleva por un camino seco, firme, lleno de árboles secos y ramas. El ruido del carro y el canto del muláh acompañan la escena, este viaje, que da a entender que se inicia una nueva historia.
La niña es encerrada con las mujeres, quienes la preparan para su primera noche, su penosa entrega como mujer al Muláh, su inicio en la vida adulta.
Momento retórico para explicitar la desgracia del régimen. Una a una, las mujeres le cuentan la historia de su martirio. Un guión demasiado contundente, que le quita posibilidades expresivas y sugestivas, pero que por lo mismo deja todo dicho. La vida es "lúgubre y desgraciada". Así, el relato de sus vidas es un lamento constante, ellas se ven imposibilitadas de salir de ese lugar de confinamiento en el que están. Sus posibilidades de re-interpretación están anuladas. Como le sucede a la niña, no hay juego, no hay libertad. La inocencia perdida de la niña queda confinada en esa imagen-sueño de ella saltando a la soga; pena, dolor y encanto de quien no se rinde pero también de quien no puede escapar.
SUGERENCIA DE LECTURA PARA EL MEDIADOR
ASPECTO TEMATICO
Osama nos invita a abordar de lleno los conceptos de cultura y comunicación, identidad cultural y diversidad cultural, así como los derechos humanos y la discriminación.
Conceptos complejos que involucran contextos históricos, sociales, lingüísticos, cognitivos e ideológicos muy diversos y cambiantes. Podemos considerar la cultura como "una serie de prácticas simbólicas, normas y valores que singularizan a los grupos humanos y delimitan espacios de interacción social dotados de significados intersubjetivamente compartidos".
La confluencia de elementos de diferente orden van configurando formas individuales y colectivas de identidad, formas que no permanecen estáticas sino que están en un proceso constante de mutación. Pero este proceso puede darse si las relaciones sociales tiene apertura al aporte de nuevas significaciones. La interpretación fundamentalista del Corán, como cualquier fundamentalismo, no deja margen para el libre proceso de resignificación de las identidades. Pretende plasmar la repetición eterna de sus ritos y costumbres. El hecho de que nunca sepamos el verdadero nombre de Osama, ni el de su madre, ni el de su abuela, y sí conozcamos el de Espandi, el del padre y el del Mulah, nos deja en claro que el poder está en manos de los hombres. Espandi bautizando a la niña, aun con sus buenas intenciones, no es más que una cruel repetición en los niños de lo que aprenden del mundo adulto.
Tenemos que preguntarnos entonces: ¿Cómo lograr nuevas significaciones", ¿cómo abrirse paso en una cultura impuesta"
Es importante reconocer que los rasgos culturales no poseen una esencia inmutable y eterna, y no son más auténticos unos que otros, estos rasgos son un producto social e histórico, que responde a un sinnúmero de factores, pero que ninguno está marcado con el sello de la necesidad.
Ser críticos implica advertir cómo funcionan los mecanismos de control social, y las formas legitimadoras o transformadoras de la cultura, tenemos que saber reconocer en sus inicios la falta de sentido y legitimidad de algunas instituciones y el recurso a la violencia.
El rol de los medios de comunicación: Los medios de comunicación pueden ayudar a configurar un contexto de intervención de actuación social en la cultura. Justamente en Osama advertimos la ausencia de estos medios, esto es, ¿cómo se informa el pueblo de lo que al pueblo le pasa" ¿Cómo pueden dar a conocer la situación en que se encuentran" Por qué hace falta una manifestación por las calles de Kabul" ¿Por qué los talibanes recurren a la violencia y a la represión"
Ejemplos paradigmáticos del cruce entre la cultura y los medios de comunicación: La producción de esta película y su difusión a nivel mundial, y el sitio web de la organización "Mujeres viviendo bajo leyes musulmanas".
ASPECTO FORMAL
La historia avanza con el recurso del documental, una cámara que nos va mostrando lentamente los detalles que nos describen sin mediar palabra alguna el miedo y el horror que inundan la vida cotidiana de este pueblo "azotado por la ira de Dios". El recurso del documental es muy apropiado para acercarse a otras culturas. La comprometida expresión de los actores, sus gestos, la sencillez de la actuación y la gravedad de la historia, nos van introduciendo en el clima de compasión y espanto.
El acompañamiento del sonido, la función de la música y los efectos sonoros, son de una importancia clave en todo film. En este caso, podemos ver cómo el director hace uso del sonido y lo pone en juego con la imagen en tiempos simultáneos o desacompasados, adelantando o sugiriendo sensaciones, o uniendo imágenes gracias al sonido, dándole continuidad al relato y salpicando de llamadas de atención a lo largo de toda la película. Por ejemplo, es significativo el ruido metálico de jaulas y cárceles en distintos momentos y situaciones, como recordatorio para que no nos engañe la belleza que nos entrega la imagen.
Imágenes que hablan
Imagen 1: Luego de la manifestación, los talibanes encerrando en una jaula a 3 o 4 mujeres mientras se escucha el ruido de gallinas, nos sugiere la brutal y humillante sensación desde el lado de las víctimas.
Imagen 2: La imagen del niño rengo cerrando la marcha mientras desalojan el hospital" ella sola nos muestra la desolación y la tristeza.
Imagen 3: Cuando la niña está subida al árbol, de pronto la cámara queda fija como mostrando una postal, y el barullo de los niños desaparece, el silencio enmarca la fotografía" muestra así la ridiculez y la fatalidad, el desconcierto de una niña que no quiere ser varón, y que de hecho está en trance de ser mujer, en un régimen que las desprecia y castiga.
Imagen 4: La irónica escena donde el extranjero pide fósforos a un talibán mientras se anuncia su condena a la pena de muerte, pero éste no sabe qué es lo que está ocurriendo porque no entiende el idioma. Aquí se mezcla la aparente tranquilidad del extranjero con nuestra perturbación al advertir que será asesinado, pues nosotros leemos la traducción y nos enteramos antes de él de lo que le va a suceder.
Imagen 5: la niña saltando, mientras se escucha el repiqueteo de la niña golpeando el piso con la soga y los pies. Imagen que se repite y será símbolo de esa infancia perdida, de ese mundo que quedará en el recuerdo" ya no será hija sino mujer.
Imagen 6: el recitado de la abuela, que vuelve con el acento del idioma y la cadencia del relato a dormirnos en las andanzas de los héroes y en el sueño de los antepasados.
ANÁLISIS DESDE LA ESPIRITUALIDAD
Esta una película sobre la diversidad cultural, sobre la globalización, sobre el dolor y la injusticia, sobre el fundamentalismo religioso, sobre los derechos humanos como acuerdo entre los hombres, sobre el rol del estado, sobre una manera de comprender y habitar el mundo. A partir de esta película podemos reflexionar sobre lo que significa la cultura y las culturas y el respeto a la diferencia, pero a su vez es importante que reflexionemos sobre el conflicto de valores que se da entre las culturas cuando éstas son tan diferentes y opuestas. ¿Cuáles son los límites de los valores de mi cultura" ¿Hasta dónde es lícito luchar por la promoción de nuestros valores" ¿Hay valores universales"
No es sencillo comprender el conflicto presentado en Osama. Hay que afrontar un buen acercamiento al contexto histórico y cultural, observando los aspectos religiosos y políticos que confluyen en el Islam y en el régimen talibán (ver sitio web).
REFERENCIAS
En el film iraní Dorado carmesí, (Talaye Sorkh )2003 de Jafar Panahi critica la abismal diferencia entre clases sociales existentes en Irán.
FICHA DE ANALISIS IV
por Carlos G. Wernicke
SER DIGNO DE SER
TÍTULO ORIGINAL: Va, vis et deviens (Ve, vive y transfórmate)
DIRECTOR: Radu Mihaileanu
GUIÓN: Radu Mihaileanu
GENERO: Drama
DURACIÓN: 143 minutos
PAÍS: Francia / Bélgica / Israel / Italia
CALIFICACIÓN: Mayores de 13 años
PROTAGONISTAS: Yaël Abecassis, Roschdy Zem, Moshe Agazai, Moshe Abebe, Sirak Sabahat, Roni Hadar
ARGUMENTO
En 1984 un gran número de etíopes, escapando de la guerra civil, permanece en un campamento de refugiados, en Sudán. Israel monta sin acuerdo con los otros países en juego un operativo llamado Operación Moisés con el objeto de llevar de allí a Israel a los judíos negros de Etiopía (los "falashas"). En el campamento, una madre cristiana ve que muere un niño judío por las pésimas condiciones en que viven. La cristiana obliga entonces a su hijo de alrededor de 9 años a ocupar el lugar del niño fallecido; la judía se hace cargo del niño, que por tanto debe fingir que es judío para ser aceptado por las autoridades israelíes. Esto implica que debe aprender los nombres de parientes inexistentes, y su nombre -Salomón- es transformado en Shlomo. El choque cultural es impresionante: Son blancos, la cultura es occidental. Debe aprender a ponerse medias y calzarse, se desespera cuando es bañado y el agua -bien enormemente preciado en el desierto- se derrocha. La "madre" que lo trajo muere. Ahora también es aparentemente huérfano. Debe asistir a una escuela para aprender el hebreo. Rechaza comer, y algunos adultos intentan que coma forzándolo físicamente a hacerlo. Se vuelve agresivo con sus compañeros. Los psicólogos escolares buscan una solución: Es adoptado por una familia de clase media, de izquierda. Debe seguir fingiendo, y hasta se obliga a un rezo judío en una casa donde el rezo no existe. Allí, donde posee una habitación propia, se habla en francés, que aprende. Se resiste a comer. Otros padres rechazan que el niño asista a esa escuela. La madre lo defiende a los gritos ante otros adultos: se quedará.
Debe asistir a un examen médico. Pero, en un país de religión omnipresente vuelven a interrogarlo sobre sus orígenes judíos, y los médicos intentan circuncidarlo por la fuerza. El padre, fuertemente contrario a esta práctica llevada a cabo de este modo, escapa con él y vuelven a casa. El niño, con otro nombre y una historia inventada, negro, supuestamente judío sin circuncisión, va creciendo sin embargo en esta cultura. No le es fácil: A veces escapa de la escuela y, escondido tras un árbol, se saca las zapatillas y camina sobre la tierra con los pies descalzos.
Dos figuras lo ayudan: el abuelo lo acepta y lo apoya emocionalmente; en la televisión descubre a un negro falasha que defiende los derechos de este grupo en Israel. No descansa hasta hallarlo, y este hombre se convierte en su mentor. A pesar de que conoce el secreto de Shlomo, el hombre no lo revela, y le ayuda a escribir cartas a la madre real, a quien el niño nunca olvida. Su meta en la vida es reencontrarla, y su anclaje para recordarla es la luna llena, lo único similar a la primera niñez en Etiopía.
A los 13 años, ya por completo adaptado al entorno, escribe cartas a una adolescente de su edad. Pero lo hace para un amigo. No obstante, la niña se acerca a él; le dice graciosamente que es un "piel roja". Ella cumple años, el asiste con un regalo. Pero el padre de la joven lo rechaza furibundamente, no le permite siquiera la entrada a la casa. Es rechazado como lo que representa: Es judío, pero negro.
Con la fiesta de bar mitzvá pasa de ser hijo de judíos a judío él mismo. Defiende su condición ante una tribuna: Dios no habría hecho al primer hombre, Adán, con piel blanca, sino roja: Adom, en hebreo, es rojo. Creyendo que con esta explicación el público que tanto lo ha aplaudido ha quedado convencido, trata de acercarse nuevamente a la niña. Pero otra vez el padre, asistente a la reunión, lo amenaza si vuelve a aproximarse a su hija.
Como adolescente pelea con su padre adoptivo. Llega a decirle "no eres mi padre". Para salvar la situación, su madre adoptiva lo envía a un kibbutz, donde aprende tareas rurales. Llama Mandala a un vaca, como se llamaba la única que tenían en Etiopía. La chica de sus desvelos lo llama por teléfono: Él le hace creer que Mandala es su amor actual. Ella, enamorada, lo busca constantemente, pero él no se decide a entrar en una relación.
Vuelve a casa y pasan años. Hay guerra en Israel. El padre izquierdista insiste sin embargo en que Shlomo debe ingresar en el ejército. La madre adoptiva, nuevamente, halla una solución: Irá a París a estudiar. Vuelve como médico. Se casa con su enamorada de toda la vida, aunque siempre rechazado por los padres de ella. No obstante, por él deja ella a su propia familia.
Una vida entera ha crecido temiendo que se descubra su secreto: que no es judío. Desbordado, lo relata a su mentor, sólo para descubrir que éste lo sabía por haber participado de aquella noche del traslado a Israel. Toda su vida, Shlomo había creído que su madre lo había expulsado de su lado por no proteger bien al hermano de él. Pero el mentor le aclara que simplemente ella lo quería tanto que prefirió que él viva, aun a costas de no verlo más. El tutor aconseja que no deje de decirle este secreto a su flamante esposa, pero él no encuentra el valor para hacerlo, hasta que, estando ella embarazada, él relata su verdad. Ella, despechada, lo abandona, más por el ocultamiento que por la razón en sí. La madre adoptiva interviene una vez más: Ella vuelve a él, y constituyen un matrimonio feliz.
Hay guerra. Él aprovecha para ir al desierto como médico. En un campamento descubre a su madre verdadera. Se descalza y corre hacia ella, la abraza. Un grito desgarrador de la madre da fin a la película.
ANÁLISIS FORMAL
Con seguridad, técnicamente hablando no se trata de una gran película. La cantidad de temas y la duración de la película conspiran contra la concentración del espectador. Aunque de igual modo es un filme que invita a ser visto más de una vez, con los ojos puestos cada vez en otras temáticas. En base a un hecho real se tocan innúmeros temas de la vida humana en general, aprovechando para poner en un primer plano la cultura del Israel actual y sus problemas sociales intrínsecos. El impacto de la discriminación racial se potencia ante el espectador occidental: Los judíos, eternos discriminados y perseguidos, aquí son los discriminadores y perseguidores. En eso la razón no alcanza, no sirve demostrar que Adán fue rojo. Las pasiones desatadas superan a la lógica. La película se aprovecha para muchos subtextos, quizá hasta demasiados: las contradicciones del izquierdismo, la guerra entre israelíes y palestinos, la muerte de Rabin, la vida en un kibbutz.
ANÁLISIS TEMÁTICO Y DESEDE LA ESPIRITUALIDAD
Por un lado surge clara la discusión ideológica de izquierda y derecha, de conservadurismo -incluso religioso- y apertura; por otro, el valor de la solidaridad, que se replica en el renunciamiento de la madre biológica, la aceptación de la madre-transporte, la protección de la madre adoptante, el acompañamiento del tutor. En una misma familia, el padre rechaza virulentamente y la hija ama con aceptación incondicional. Surge, potenciando el conflicto de vida, la culpa, en un niño que creyó por años que había ido rechazado por su madre real cuando ésta quiso protegerlo. Y el miedo silencia su verdad cuando hubiese querido compartirla -al menos con su familia adoptiva, con su mentor, con su novia. La disposición a vivir a pesar de todo es un canto a la vida y nos pone ante el gran tema actual de la más usual respuesta depresiva a las circunstancias negativas. Las viñetas llenas de humor que cortan la tensión dramática acercan la situación a la vida real: No todo es tan grave que no podamos sonreír. También la relación con Dios es puesta sobre el tapete. ¿Se debería, como dice un protagonista, llamar a Dios sólo cuando uno lo necesita" Son temas universales, solamente que colocados en una situación infrecuente para el espectador occidental.
El miedo del supuesto igual a ser descubierto como diferente y en consecuencia rechazado tiñe todo el filme. No puede negar su negritud evidente, que ya le trae grandes problemas. Su vida entera gira en derredor de no pertenecer a la tradición cultural, de pertenecer a dos mundos. Shlomo se divide entre el recuerdo de su terruño y su madre verdadera, por un lado, y la adaptación a un ambiente hostil, por otro. El sentimiento, sobre todo en el niño pequeño, es de desamparo. La actitud, replegarse para sobrevivir.
Es una película sobre la condición humana, en la que se tocan muchísimos temas: la dependencia de las tradiciones y las experiencias personales para la formación de la personalidad, la influencia de la cultura en general, la adopción, la religión como fenómeno cultural, la relación con Dios, la pobreza, la discriminación y la intolerancia, el racismo, la guerra, el hambre de los desposeídos, la violencia de los adultos en la educación; pero también la rebeldía y el amor adolescentes, las relaciones hombre-mujer, las ideas de izquierda, los sentimientos propios y ajenos ante la mentira. Seguramente, el gran tema es la resiliencia: Ante la adversidad, reinventarse a sí mismo.
REFERENCIAS
El rumano Radu Mihaileanu presenta su tercera película, estrenada en 2006. El tema del judaísmo, si bien central en este filme, es apenas un disparador para una película sobre temas humanistas universales. La madre adoptiva (Yaël Abecassis) aporta una profesionalidad actoral que sobresale, y se distingue Moshe Agazai en su papel de Shlomo niño. Es atractivo ver una película con actores desconocidos para el gran público, diferente de lo usual. Que se presente hablada en hebreo y francés la acerca a los nuevos tiempos de globalización e integración de las diversas lenguas y culturas. El autor indudablemente apuesta por la inclusión y la tolerancia.
APLICACIÓN
Si bien es una excelente película para ver y discutir con adolescentes de más de 15 años, también se verán atraídos por chicos de 12 y 13 años
Importante es separar los temas del argumento básico, ya que se trata de situaciones extrapolables a la vida cotidiana. Es una película que puede ser vista en todo o en parte como iniciador de debates en grupos grandes o con la modalidad de taller o de grupos defensores de posiciones.
SUGERENCIAS DE LECTURA PARA EL MEDIADOR
La película invita al trabajo con polos opuestos: tolerancia - intolerancia, discriminación - integración, blancos - negros, judíos - cristianos, amor - indiferencia, guerra - paz, intereses masculinos - femeninos, llorar por el pasado - adaptarse al presente, sentimientos - razón"
También puede utilizarse para ingresar al tema de las minorías perseguidas en el ejemplo de los falashas, así como su traslado a otras tierras, algo que el pueblo judío mismo vivió en su momento.
De igual modo, será útil para debatir el tema de la guerra y sus causas y consecuencias en lo social y lo familiar - individual.
Poniendo la mirada en la espiritualidad
Por otra parte, la película resalta valores y sentimientos humanos universales: el amor, la solidaridad, la autoafirmación, y también la culpa, los miedos, la soledad, así como las necesidades primordiales del ser humano y su satisfacción: pertenencia, seguridad, afecto, aceptación, compañía, conocimiento, valoración, autoafirmación, autodefensa, expresión, maduración, expansión.
El mundo adolescente queda retratado en la idealización, la rebeldía, las inhibiciones; el nuevo papel de la mujer, en el atreverse ella a mostrar sentimientos propios aun cuando no ha habido señales claras del varón.
LISTA DE SUGERENCIAS
Títulos y temas
Abrir puertas y ventanas El intento de nuevos caminos Familia Intimidad compartida
Amorosa soledad Afectos, carencias y materialidad Juventud urbana Sociedad y Cultura
Ballast Perdón y reconciliación
Breathless Violencia social y posibilidad de cambio
Buena vida delivery Abuso y engaño Crisis de Valores Precariedad laboral
Caja Negra Belleza humana en la entrega al otro Marginación social
Ciudad en celo Amor y amistad Sentimientos entrañables Sentir argentino y porteño
Cochochi Responsabilidad por las decisiones tomadas Niñez
Derecho de Familia Amor hacia los hijos Paternidad y descubrimiento Fidelidad a los principios
Diorthosi Conciencia y delito Violencia y Xenofobia
El Artista Estética y ética La hipocresía y el simulacro
El cielo gira Vida pueblerina El intento de nuevos caminos Familia
El custodio Crítica social Burla y el desprecio al otro Persona como objeto
El extraño en mi Maternidad y culpa Posparto y depresión La pareja
El huérfano de Anyang Economía, miseria y marginalidad La preservación de la vida
El Premio El amor, la amistad, la solidaridad Protección al niño
El Rey Siri Arte y trascendencia. Diversidad cultural Servicio a los demás
Elsa & Fred Adversidad compartida Tercera edad, amor y afectos Ancianidad y familia
En bruto Adolescencia El legado de los padres
Ficció Confianza en el otro La recuperación de la familia y sus Valores
Guañape Sur La metáfora del encierro Opresión del trabajo Pobreza y marginación
Herencia Diversidad cultural Solidaridad
L" esquive Adolescencia y diversidad cultural
La Antena Comunicación y familia La libertad Medios masivos y manipulación
La Cámara Oscura El amor a la familia. La belleza de lo simple Vanidad y superficialidad Violencia
emocional y psicológica
La manzana y el gusano Amistad Integración La aceptación propia y de lo diferente
La mina del Diablo Amor a la tierra Trabajo y dignidad La fraternidad y el valor de la vida La
religiosidad popular
Lluvia Angustia existencial, miedo Compasión e interés por el otro Diálogo y
pareja
Los labios Inclusión Solidaridad como herramienta activa Miseria social Dictadura e identidad
Los tres estadios de la melancolía La guerra y sus ultrajes Violencia en el espíritu, en la razón, en el cuerpo
Lunas Cautivas Música Unión en la diversidad
Luz fría Dolor humano ante la pérdida
Madre Protección al hijo
Marta y su abuelo volador Adversidad y crecimiento Mundo infantil y mundo adulto
Mi amigo Henry Problemática vincular entre padres e hijos Vida familiar e infancia
Morgen La condición humana La fidelidad a si mismo Solidaridad y comunicación
Pasado Perfecto Comunicación y amor Conflicto y superación Capacidades diferentes
Pequeños Héroes Conflicto y superación
Tan de repente Cambio de vida Humanidad y sentido
Todos ustedes son
capitanes Verdad, sinceridad, coraje y creatividad
Un corazón simple El amor incondicional Generosidad
Vous êtes servis" Deshumanización de la persona Invisibilización del otro Mujer como objeto